[251]
8. Трагедия как отправление героического культа
После ряда превращений (metabolai), трагедия находит форму, свойственную ее природе (ten heautes physin), усвоив себе под влиянием мистерий, характер торжественно-важный, священственно-возвышенный (apesemnynthe). Она выделила из своего внутреннего круга элемент, означаемый Аристотелем как to satyrikon, драму Сатиров, подобно тому как планетное ядро выделяет из ебя небесное тело своего спутника, и сосредоточилась на героически-высоком (spudaion). Но это выделение означало отказ от непосредственного изображения Диониса с его безумствующим фиасом, - кроме тех редких случаев, когда бог выводился в соборе спокойных менад, или нимф, в действах о Ликурге или Пенфее, - и ограничение содержания сценических представлений циклом сказаний о героях эпоса, к числу коих, в виде особого исключения, можно было, впрочем, присоединить и только что героизованные души низверженных в Аид нашествием Ксеркса с его «языками».
Итак, условием гиератического величия (semnotes), каким бы парадоксом это ни казалось, было молчание о деяниях и страстях самого бога. И это самоотречение аттической трагедии (комедия не нуждалась религиозно ни в каких запретах) имело именно религиозный смысл. Пелопоннесский дифирамб характеризуется смешением двух типов действа - действа божественного и действа
[252]
ömena мистерий - должны были не смешиваться более с трагедией, за которой упрочен характер всенародного зрелища, в противоположность зрелищам Элевсина. Мистерия - богам, трагедия - героям: такова была норма разделения действ по содержанию, установленная организаторами сакральной жизни Афин. Подобно тому как у нас, в России, до революции, было воспрещено представлять святыню на подмостках театральных сцен, так и в Аттике священная история богов не должна была оживать перед зрителями в лицедействе открытой орхестры. Но это сравнение все же требует оговорки: есть существенная разница между нашим и античным взглядом на театр; современная драма - окончательно res profana, античная остается богослужением. Трагедия исполнялась в «святилище Дионисовом» и составляла часть его культа; но она была отдана героям. Героическое действо есть также действо священное, однако не той же значительности, не той ступени святости, как изображение тайны богов. Богам и предоставлено в трагедии особое место; но отведено оно не на орхестре, а над нею. Если бы мы представили себе в христианском обществе некую специальную сцену для духовных мистерий, содержание коих было бы заимствуемо преимущественно, если не исключительно, из житий святых, - сцену, на которой лики Божества могли бы появляться лишь вдалеке и только эпизодически, в видениях, прологах и эпилогах, - мы приблизились бы к постижению той религиозной сдержанности, которая предписала трагедии не переступать пределов священной золотой легенды о героях. Можно угадать по темному преданию об Эсхиле, обвиненном в подражании элевсинским мистериям или заимствовании из них, как ревниво охранялись эти границы общественным мнением. С другой стороны, выхождение трагедии за очерченные для нее пределы в сферу изображения текущей жизни и событий всем памятных равно пресекалось народным протестом, и согласие демоса с Эсхиловыми «Персами» после неудачи Фриниха объясняется, на наш взгляд, прежде всего, общим признанием героической канонизации бойцов Марафона и Саламина, чьи могилы стали алтарями, как пел Симонид о павших
По отношению к лицу Диониса нужно принять во внимание особенное обстоятельство: его двойственную природу, как героя и как бога. В Аттике столь воспреобладало, вследствие религиозной политики Писистрата и авторитета мистерий, Дионисово богопочитание, что прямо выводить его в трагедии оказалось неуместным, особливо же выводить в божественном его облике, какой он имеет, например, в мифе о Титанах, в противоположность мифу о Пенфее, где таинственный вождь менад действует под маской
[253]
героя, апостола Дионисова. Правда, безусловным это правило не было, и порой трагедия, - например, о Ликурге, - была, тем не менее, картиной индивидуальных страстей бога; но протагонистом был в названном произведении все же не Дионис. А с исключением протагониста Диониса исключается и неразлучный с ним сонм Сатиров. Такова была главнейшая из «перемен», испытанных трагедией: значит ли это, что она перестала быть служением Дионису и впервые нашла свою истинную природу, освободясь от него? что нет в ней более бога страдающего? Понять его имманентное и животворящее в ней присутствие можно лишь при условии, если мы отрешимся от узкого отожествления страдающего бога с растерзанным младенцем частного мифа и проникнемся живым смыслом всенародного представления о боге-герое. Каждая героическая участь, представленная в священном участке Диониса во имя его, в облаке ему воскуряемого жертвенного дыма, после ночного служения ему в воспоминание о его героическом нисхождении в темное царство, есть утверждение ясной для эллинов религиозной истины о божественном архегете страстей, как всякое прославление христианского мученика, в катакомбах ли, или в церкви, - служение Христу. Но избавиться от предрассудка об эллинской религии как всецело «натуралистической» не по силам многим: они должны и по-прежнему будут, читая Орестию, твердить: «uden pros Dionyson», - и пожимать плечами на бессмысленный пережиток дионисийской жертвы, сопровождающей действо: «uden pros Oresten!»
§ 9). Отсюда две особенности трагедии. Во-первых, героическая маска, - та же по своему первоначальному значению, что микенская золотая, принятая Шлиманом за маску Агамемнона, или римская восковая, в которой на знатных похоронах актер изображал одного из предков покойного, - т. е. маска гробовая или таковою условно признаваемая 1. Трагедия в глазах древнего зрителя, - выведение в округу дионисийского хора в вещественных олицетворениях и священных гробовых масках стародавних родичей, героев национального эпоса. Оттого столь уместен на орхестре выход мертвеца, - например, Дария, - из недр могильного кургана. Другая особенность трагедии - почти полная физическая бездейственность декламирующих на котурнах лицедеев. Самые котурны, о религиозном смысле которых уже была речь (§ 6), придавая им сверхчеловеческий рост, признак гостей из иного мира, существ божественных, почти лишают их возможности свободного дви-
[254]
из могил; они кажутся огромными ожившими идолами в своих пышных облачениях и неподвижных личинах. Их объемлет минувшее; они повторяют, как маски римской тризны, некогда сказанные ими, чреватые событиями слова, торжественная напевность которых не похожа на речь повседневную. Но их действия однажды навсегда отошли в прошлое, и было бы святотатством принуждать их чарами искусства к возобновлению старинных роковых дел. Деяния, ими свершенные, давно свершились; страсти, их волновавшие, отдаются в вечности бессонным эхом. Так Аянт и в подземном царстве все гневается на своих обидчиков. Несравненно большую свободу в воспроизведении внешних действий и в подражательности вообще допускала комедия, но она не была обрядом героического культа. Это был не вопрос техники, а вопрос стиля; но то, что впоследствии только стиль, было прежде условием практической целесообразности и вытекало из природы дела. Drama - не действие так называемых ныне «действующих лиц», и того, что ныне понимается под сценическим действием, вовсе не ищет: drama - действо (drömenon), и действователи в нем те, кто его правят (drösin) 2.
Страница 253 :
«Эллинская религия страдающего бога".
Страница 254 :
1 Столы в театре Дитерих считает по преимуществу нововведением Эсхила, заимствовавшего их из мистерий; срв., однако, § 6, прим. 4, стр. 248. Во всяком случае они имели значение литургическое. Onkos равно знаменует героизацию; в соединении с длинной ризой (как в скульптурных типах Мельпомены и Аполлона-Кифарода) он так же характеризует природу божественную или героическую, как мужская нагота в пластических изображениях.
временно являются вес поголовно («ибо перед лицом смерти все равны»), собравшиеся в округу Дионисову, - «отчасти о том зная, отчасти не зная», - для совместного «посвящения в таинства Матери и Дочери (Деметры и Персефоны), Отца и Сына (Зевса и Диониса)»-Сообщаю эти порою несомненно меткие, порою остроумные, правда, но проблематические соображения, не беря на себя их защиту в целом. Трехдневный период трагических действ (скорее, - ибо не всегда и не непременно трехдневный, - трилогическое, сказали бы мы, или триадное соединение трагедий, из коих каждая представляет собою идеальный день) - соответствует тридневной, по представлению разных народов, власти Аида над освобождающимся из его плена узником: так, в Еврипидовой трагедии возвращенная супругу Алкеста должна три дня безмолвствовать. Но пребывание в самом подземном доме того, кому суждено вернуться к живым, не может длиться более суток, - как и Данте спешит окончить свое странствие в этот срок. Отсюда «идеальный день» трагедии, другими словами - «единство времени». Драма Сатиров отмечает конец подземного дня и, будучи переходной ступенью, на которой герои уже являются так, как их видят непосвященные, - посредствует между царством мертвых и миром живых. «Единство места» проистекает из представления, что орхестра - некий «locus mysticus» перед «вратами Аида», которые знаменует серединная дверь проскения (как именно, - прибавим мы, - и называет главный вход Атридова дворца, соответствующий в культовом предании зодческих форм «царским дверям» восточной церкви, Эсхилова Кассандра): на этом «пороге между жизнью и смертью» встречают нисходящие в Аид его обитателей - героев. Сама cavea театра своею котловинообразной отлогостью напоминает «спуск в ущелье, ведущее к теням». Великолепие элевсинских облачений на героях - пышность погребальных одежд. Предваряющая трагедию жертва на героическом очаге Диониса за городом предназначается напитать кровью молчаливые души, чтобы в действе они заговорили: условие общения с умершими, известное из Одиссеи. Алтарь Диониса-бога в святилище его театра нужен как убежище от враждебной силы мрака, ограждающее «нисходящих»; убежищем служит он и в связи изображаемого события для преследуемых, каковы Данаиды или Орест. Хор - спасительное средостение между орхестрой и зрителями, ибо без него хрупкая душа эллинов разбилась бы о трагедию: он служит разрядителем трагедии и принимает на себя, как выдвинутый в море мол, самые тяжелые удары ее волн. В драме нового времени античный хор был заменен шутом; но и античному хору предшествовал тот же шут в лице Дионисова Сатира, Деметриной Ямбы или гомерического Терсита. Социально хор отвечает тому укладу, когда народ выражал свое согласие или несогласие с решениями владык, - он - демократическое и оппозиционное начало в драме царей (прибавим со своей стороны, что оппозиция осмеянного знатью Терсита, в самом деле, воскресает в той критике войны, себялюбиво затеянной Атридами, какую мы слышим из уст хора в Эсхиловом «Агамемноне»). Чтобы возвратиться к религиозной символике, - ладья, древний символ переправы в обители отшедших, будь то сумрачная заречная страна или белый остров блаженных, знаменует смерть и погребение: срв. весло на могиле; весло на плече Одиссея в предсказанном ему последнем странствии; корабль фэаков, на котором тот же Одиссей засыпает сном, подобным смерти; плавающий засмоленный сосуд с обреченным на смерть героем, восходящий, по-видимому, к древнейшему обычаю погребения. Отсюда можно с вероятностью заключить, что carrus navalis Великих Дионисий - погребальная колесница-ладья бога трагедии, недаром сопутствуемого хтоническими Сатирами; Дионис, на ней стоящий, - то же, что Аристофанов Дионис в челне Харона или Дионис гомерического гимна на корабле пиратов, ибо Дионисов плен - плен у Аида. Особенное благочестие, приписанное в Павловой речи к ареопагу афинянам, сказывается в их «добровольном ежегодном причащении таинству смерти-воскресения в Дионисе». «Конец трагедии был концом Эллады; membra disiecta Диониса, не объективируемого более в трагедии, - эллинизм». Присовокупим к изложению мыслей M. С. Альтмана замечание, что характеристика мистического значения лиц, причастных трагическим действам, как «нисходящих» (по Аристотелю же все слушатели подражательных действ суть общники одного патетического состояния, - см. стр. 213, прим. 3) подтверждается термином kata-batai магнетской надписи, в применении к религиозному союзу при театре Диониса (стр. 60 и 61); сам Дионис, почитаемый в священной округе театров, именуется «низводящим богом», или «нисходящих вождем» (Kathegemon).