© 1971 Воспроизведения и переводы текстов, а также переложения их для театра, кино, радио и телевидения, даже частичные, без особого разрешения Издательства «Foyer Oriental Chrétien» и наследников Вячеслава Иванова воспрещаются.
© Vjatcheslav Ivanov Research Center in Rome.
Примечания
«Прозрачность» — вторая книга Лирики. Москва. Издат. «Скорпион». 1904. О «Прозрачности» см. Введение, стр. 63-69.
Песни Дафниса
«Песни Дафниса». Весь этот цикл в пять песен написан, как и «Золотое Счастье» в Риме, в марте 1895 г.
Примечания о дифирамбах
Стихотворения, соединенные в IV-м отделе этой книги («Ганимед», «Гелиады» и «Орфей»), задуманы в духе античных дифирамбов, предназначавшихся для музыкального исполнения в масках и обстановке трагической сцены.
Открытие в египетских папирусах Британского музея, в 1896 году, между гимнами Бакхилида группы стихотворений, известных древности (как это выдает одна случайная на них ссылка) за «дифирамбы», — существенно изменило наше дотоле неполное и противоречивое представление об этом роде древней поэзии. Неожиданно встретили мы в этих остатках дионисической лирики строфическое строение, отсутствие которого уже с Пиндара являлось обычным признаком дифирамба. Ни одной из внутренних особенностей так называемого «нового дифирамба», нам сравнительно более знакомого, мы не находим в воскресших песнопениях начала V века. Наконец, в одном стихотворении названной группы — перед нами образчик сценического диалога, начатки которого в древнейшем дифирамбе так важно установить для уразумения свидетельств о происхождении трагедии из дионисических хоров.
Мы сочли уместным обратить внимание читателей ниже сообщаемым переводом на этот исключительный по своему историко-литературному значению памятник. Как бы ни ставился вопрос о происхождении греческой трагедии, в форме Бакхилидова «Тезея» нельзя не видеть звена, соединяющего трагедию с первоначальным дионисическим хоровым «действом». Повидимому, первоначальный культовой дифирамб, выделив из себя трагедию, продолжал утверждаться в своей лирической особенности и породил параллельную трагедии форму, образец которой перед нами.
Эта параллельная форма (независимо от возможностей соревнующего подражания) сохраняет исконные, родовые черты трагедии и, конечно, прежде всего ту из них, которая в глазах древних являлась решающей в вопросе о принадлежности произведения трагической или, что то же, дионисической Музе: дифирамб диони-сичен по духу.
В самом деле, с тою же автономностью непосредственного чувства, с какою мы субъективно решаем, «поэтично» или нет то или другое поэтическое по форме произведение, —древние утверждали, что одна трагедия (хотя бы и не затрагивавшая прямо диониси-ческого мифа), как, например, Эсхилова «Семь против Фив», — «полна Диониса», а другая — «ничего Дионисова» в себе не содержит. Это различение кажется отголоском эпохи, когда дифирамб и трагедия начали расширять ограниченный культом круг своего содержания путем перенесения Дионисовых черт на новых героев, возникавших как бы масками или ипостасями божественного героя трагических пассий.
В нашем дифирамбе никем не узнанный Тезей, сын выступающего перед зрителями Эгея, приближается, еще не видимый, как готовое встать солнце, наполняя театр тем характеристическим для древней Мельпомены ожиданием, тем смятенным и жутким предчувствием назревающего рока, которое мы равно находим в «Семи против Фив» и «Персах», в «Ресосе» и «Эдипе-Царе». Тезей приближается, как сам Дионис, двуликий, могущий явиться благотворящим или губительным, — приближается для торжеств и славы или для бедствий, как его страдающий первообраз. В соседнем дифирамбе Бакхилида, «Тезей и Отроки», дионисические черты сверхчеловеческого Тезеева облика еще более явны.
Общее впечатление или ничтожно, или музыкально по преимуществу. Все внешнее только намечено, чтобы открыть простор внутренней дионисической музыке. Из лона этой музыки ясно подымаются голоса трагического страха перед героем, как носителем рока, и трагического страха за его судьбу родственного тому «состраданию», о котором говорит Аристотель в своем определении трагедии: ибо в праздничных торжественных Афинах ждут Тезея предуготованные ему роком опасности, как это ведомо и памятно было древнему зрителю. Эти музыкальные и трагические ощущения подчеркиваются словами: «Что-то будет? Чему дано свершиться?» — так напоминающими Эсхилово: «Плач сотворите, но благо да верх одержит!» (в «Агамемноне»).
Перевод дифирамба сделан «размером подлинника», причем под этим условным обозначением разумеется, что последовательность русских ударяемых и неударяемых слогов соответствует последовательности греческих тесисов и арсисов. В защиту принципа этой передачи можно указать его противникам на тот решающий факт, что перевод, сохранивший античный метр в вышеуказанном смысле, может быть пет под исконную меру древнего гимна. Так, помещенный нами в журнале Министерства Народного Просвещения за 1899 год и вышедший отдельным изданием перевод первой Пифийской Оды Пиндара соответствует музыкальным нотам к той же оде (как бы ни решался вопрос об их подлинности), по рукописи Мессинской библиотеки. Ритмические возможности нашего языка необозримы; их осуществление зависит от личного искусства. Поэтический истолкователь чужого стихотворения, переменяющий его метр и ритм, подменивает иною, чуждою — его музыкальную душу.