8
Но прежде, чем мы обратимся к «тоске» Иванова и «тоске» Анненского, необходимо хотя бы конспективно обрисовать тот фон, на котором они только и могут быть осознаны как специфичные.
Русская «тоска» — слово удивительно полиморфное по своему значению и едва ли имеющее адекватные аналоги в других европейских языках. В результате осложнения исконных значений «нехватки», «уныния», «любовной тоски» прививкой метафизически отягощенных французской ennui-скуки и немецкого Sehnsucht-томления образуется зыбкий, как минимум «четырехвалентный» комплекс («тоска-печаль», «тоска-тревога, боль», «тоска-томление», «тоска-скука»), причем каждая из «валентностей» заполняется, как правило, разными словами в английском, немецком или французском языках. Эта полиморфность не просто сохранена Анненским — она им еще усилена: это слово — одно из ключевых в его поэзии, и его тоска — и «недоумелая», и даже «веселая», у него возможна не только «тоска кануна», но и «тоска медленных капель», и «ветвей тоскующие тени» и т. п. (Семантическая беспредельность «тоски» Анненского особо подчеркивается тем, что у него имеется более десятка стихотворений с «тоской» в заглавии, которые составляют своего рода «малый жанр» его поэзии.)
«правила поведения» самому языку. Для него «тоска» — это Sehnsucht — «бесконечное томление», «тоска по беспредельному» — и только Sehnsucht, но никак не splin, не ennui, не Traurigkeit. Анализируя «Евгения Онегина», он подчеркивает, что онегинская «хандра», обличаемая в романе, имеет в основе своей «отчаянье духа в себе и в Боге», то есть «смертный грех, каковым признает его Церковь», и требует четкого разграничения этой «хандры-уныния как абсолютной пустоты и смерти духа» и «хандры-тоски по чем-то, которая не только не есть смертный грех, но свидетельство жизни духа» (IV, 329), строго выговаривая при этом Достоевскому за смешение этих двух состояний в оценке Онегина (Достоевский: «Ленского он убил просто от хандры, почем знать? — может быть, от хандры по мировому идеалу, — это слишком по-нашему, это вероятно»).
«тоску» «однозвучной жизни», которую тот, якобы, не сразу научился называть правильными именами скуки и уныния — настоящая, по Иванову, пушкинская тоска — это «тоска по чистой, святой жизни» (IV, 336—341). И Иванов тщательнейшим образом выдерживает точность и определенность принятого им словоупотребления. Еще в «Кормчих звездах» он вполне в духе Уланда и Шлегеля восклицает: «К далекому небу ночному объятья тоски я простер — / Тоски мироносные крила...»; и аналогичные формулы рассыпаны по всем его книгам и статьям («в тоске по небесам», «космическая тоска по солнечности», «встреча с двойником, тоскующим святой тоской по реальному инобытию» и т. п.; отметим, что почти всегда у Иванова «тоска» — это «тоска по чем-то», чего он и требовал от Пушкина и Достоевского; он явно акцентирует направленность, стремление, гораздо более внятные как раз в немецком прообразе: Sehne — по-немецки «тетива»). И более чем через сорок лет после своего поэтического дебюта в строках завершающего его поэтический путь «Римского дневника», после достаточно серьезных трансформаций, которые претерпела и его поэтика, и его жизнь, и его мировоззрение — «тоска» его остается все тою же «святой тоской»: «печаль, уныла, / Осенним ветром в поле выла, / И пела в нас любви тоска / Благоуханием цветка...». Здесь так же, как и в статьях о Пушкине, Иванов четко и неумолимо противополагает «греховное», безысходно-бесплодное уныние-печаль — «благоухающей тоске», источнику всякого творчества.
«тоску любви» с «тоской любви», скажем, пушкинской Татьяны или галантного героя песенок Нелединского-Мелецкого: немного дальше в том же «Римском дневнике» Иванов уточняет свое понимание этого выражения — он, так же, как и «предуказавший ему путь» Вл. Соловьев, тоскует не по простой любви, он — «по безбрежной / Любви тоскующий поэт», с таким характерным именно для Sehnsucht «бесконечным» эпитетом. Все это радикальнейшим образом неадекватно реальной, размытой и аморфной семантической структуре русской «тоски». Ассимилируя западные влияния (и Sehnsucht в том числе), русское слово как бы размывает их, рассеивает, в какой-то степени даже обессмысливает. Именно такая тоска неотделима от «замираний» Анненского с напряжением предпереломного мира этих мгновений — и его безнадежной нивелировкой, расползанием в многоточия вслед за ними. Так же, как «святая тоска» Иванова, — это, в свою очередь, почти сокращенная формула его поэзии: недаром столь значимым для него всю жизнь было стихотворение Гете с этим самым заглавием — «Seilige Sehnsucht». Анненский отдает себя стихии языка, еще более усложняя «чересчур широкое» смысловое поле: утрата точности, дефицит артикулированности, столь болезненные для русской мысли, для русской истории, оборачиваются в стихе не только рассеиванием, но и в то же время спрессовыванием какого-то иного, нового смысла, переживания, события. Иванов на это не согласен: он как бы принимает вызов Анненского, он готов на бой на самом гибельном поле — в болоте всесмазывающей, всеуравнивающей «тоски», оружием, которое так и норовит выпасть из рук, а то и обернуться против своего владельца: оружием поэзии. Именно на этом слове сосредоточивает Иванов свое внимание в известной статье, посвященной «ассоциативному символизму» Анненского. В ней Иванов приводит полностью три стихотворения Анненского: это «Тоска» из «Тихих песен», предсмертная «Моя Тоска», знаменующие собой начало и конец поэтического пути Анненского, и «Идеал» из тех же «Тихих песен». Выбором заглавий (даже в большей степени, чем выбором самих стихотворений) Иванов как бы декларирует поражение Анненского в стремлении к «идеалу», поскольку окончательный рисунок этих заглавий в тексте статьи: «тоска» — «идеал» — «моя тоска» — замыкает «ассоциативного символиста» в непреодоленный круг бесплодного стремления. Иванов решительно корректирует Анненского, характеризуя его «тоску» как «томительно-долгий и сомнительно-темный путь к истинному бытию», как превращенную форму «любви, всегда неудовлетворенной, неосуществимой здесь» (то есть той самой «безбрежной любви») — иначе говоря, именно как seilige Sehnsucht, «святую тоску», — что, как мы знаем, бесконечно далеко от оригинала. «Тоска» Анненского — это и «печаль», и «скука», и «уныние», и «тревога», и «мука», и «поэзия», и даже «смерть» — и «тяга в беспредельное», конечно, тоже, но только тоже.
Возложенная Ивановым на себя миссия по очищению и определению слов, несмотря на всю логическую и философскую (а также и культурно-историческую) правомерность и плодотворность, была заранее обречена на провал: один человек не в силах столь радикально трансформировать национальные культурные стереотипы, не в силах в одиночку противостоять грозной и безжалостной стихии языка. Да ведь и Достоевский-то куда точнее в своей «неточности», чем исправляющий его Иванов, — если и не по отношению к Онегину, то уж во всяком случае по отношению к самому столь занимавшему его — и столь «нашему» феномену «убийства из тоски по мировому идеалу». Не мнит ли, может быть подсознательно, Иванов, что, «исправив слова», он подправит и судьбу, и историю? Характерно, что, участвуя в последнем отчаянном «веховском» сборнике 1918 года «Из глубины» — последней, запредельной уже попытке заклясть словом, логосом «демонов глухонемых» обрушивающейся катастрофы, — он так, казалось бы, несвоевременно говорит о языке, более того, о реформе орфографии: как будто нет более животрепещущих тем в погибающей стране, для последнего призыва, моления, инвективы, чем «ять» и «правописание прилагательных в именительном и винительном множественного числа трех родов» (IV, 787): да, для Иванова и впрямь нет ничего важнее. По его мнению, лишь «выправив язык» — что он и пытался, как мы теперь понимаем, всю жизнь делать, — можно спасти Россию, и прямой путь в погибель — коверкание этого и так опасно мягкого языка, в том числе и изгнанием «ятя»; и это для него не менее страшно, чем заложничество и буйство матросни.
«дионисийском») море языка и истории, где таким сладким — издалека — казалось крушение, старается сохранить в неприкосновенности весь культурный универсум, грозящий без остатка быть распыленным пламенной смертью — без воскресения: удержаться на краю — вот этим своим лексическим ригоризмом; и «о том же» оказывается и «монадность» его творений, и страсть к односложным словам, и пристрастие к твердым формам — даже танку японскую он спешит адаптировать, еще и этой скрепой, с другого края земли, попытаться удержать рушащийся в дионисийскую бессмысленную и беспощадную бездну мир.
«прославленной... светом умного огня», не то же ли фактическое «неприятие» этого — такого — слова, этого — такого — мира проглядывает сквозь «смирение» его двадцатилетнего поэтического молчания (вернее, не молчания, а умолкания), в его «отступничестве» присоединения к католической церкви. Но и здесь мы можем уловить все то же обреченное, безнадежное рвение и подвижничество: не отринуть, но личным подвигом подвигнуть на иную стезю: ведь он не просто перешел в католичество, но в католичество восточного обряда, отстояв затем обедню и причастившись по-православному на могиле Апостола; он прямо говорил, что тем он выполнил не только личный долг, но «в своем лице долг моего народа» (III, 429). И точно так же он не вовсе бросил писание стихов: даже за несколько дней до смерти он, по свидетельству О. Шор-Дешарт, вносил последнюю правку в сонет, добавленный им в 1949 году к циклу 1920 года «De profundis amavi»: и здесь тоже слышен отзвук этого таинственно смиренного бунта, и здесь та же попытка исправления того, что уже как будто коррекции не подлежит, — будь то речь Достоевского, словоупотребление Пушкина, семантика слова «тоска» или завершенный тридцать лет назад цикл сонетов.
«преодоление символизма». Дело в том, что, как мы уже не раз были вынуждены констатировать, Иванов отнюдь не является типичным символистом, хотя современники и не представляли его себе вне этого направления. Экзотика Вяч. Иванова в восприятии современного ему читателя не сильно разнилась от экзотики Бальмонта, мистика — от мистики Блока, античные мотивы и интерес к твердым средневековым формам — от аналогичных стилизаций Брюсова: так «научили читать» стихотворную продукцию символистов — и не в последнюю очередь сам Иванов. На самом же деле все эти моменты, как мы убедились, означали в системе поэтики Иванова нечто иное, чем у его коллег. Положение Иванова в стане символистов глубоко антиномично, что вносит эту столь знакомую нам ноту ивановской поэтики в структуру его историко-культурных самоопределений.
«школы» (так или иначе выделялся, конечно, всякий достаточно крупный ее представитель), но и противопоставляло его этой «школе». Этим уникальным была, во-первых, тотальность его семиозиса, приоритет смысла над эмоциональной суггестией и специфическая точность поэтического слова, приобретавшего под его пером почти терминологическую определенность — весьма специфическую, конечно, сходную скорее с «терминами» романтической и экзистенциальной философии, нежели с традиционными научными терминами рационалистической закваски. Точность ивановского слова отнюдь не означала его предметности — как раз напротив, ведь вещь как таковая всегда единична, всегда в чем-то «неправильна», она есть неизбежно некая деградация идеи вещи.
«безошибочное» слово Иванова, очищенное от случайного, избыточного, «непросветленного». «Ошибки» Мандельштама или непоследовательности и срывы Анненского имеют глубочайшее основание в том предпочтении единичного, что одушевляет их поэзию. Андромаха у Иванова не могла бы стать «кокетливой», как у Анненского; в его «Тантале», в отличие от «Лаодамии» Анненского, немыслимы «скрипка» или «фетр», а персонажи изъясняются не шекспировским ямбом, а изысканной имитацией ямбического триметра. Воистину Иванов, по слову Анненского, «не оставляет пятен» — тех «неловкостей, невнятностей», той «недоумелости», что становится мощным генератором смысла у Анненского, и не смысла только, но самого «поэтического предмета» с его непритертостью смысла и «впечатления». Иванов идет не к вещи, а от нее — к ее идее, к символу; он уходит от конкретной ситуации, в которую как раз и стремится разомкнуться стих Анненского, к мифу, служащему предвечной («правильной») моделью этой ситуации: и слова его плотнеют, тяжелеют — уточняются, развоплощаясь, развеществляясь при этом. (Добавим к этому характерное «недоброгласие» ивановского слова — Блок завораживающе «благозвучен», Бальмонт благозвучен до приторности, а Брюсов в своей первой рецензии на «Кормчие звезды» выговаривает Иванову как раз за «корявость» слога — Иванов и тут «нетипичен».)
Но не только точность, «семантичность» и тотальность выделяют Иванова из символистической среды. Мы уже говорили, что его поэзию никак нельзя отнести к эмоционально-суггестивной (а именно так характеризовал поэтику символизма в целом В. М. Жирмунский), слова «эмоция», «переживание» как-то с ней не вяжутся. Хотя целью его все равно остается переживание (целью поэзии не может быть просто «сообщение»), но это особое переживание — переживание всеединства, «Диониса» — именно это экстатическое переживание, а не сама та жестковатая конструкция, что долженствует к нему привести: дионисийское начало «вполне раскрывается только в переживании» (I, 719), говорит он. Но это переживание не только вне вещи (в отличие от «страдающих вещей» Анненского и «переживания-в-вещи» Ахматовой), но даже и вне музыкально-субъективной стихии Блока, вне «я», вне рефлексии, вне декартовского cogito (преодоление рефлексии испокон веков было непременным условием экстатического переживания Единого). В этой связи еще значимее становится тот факт, что в основу своей философии Иванов, в противоречие с полутысячелетней европейской рационалистической традицией, кладет не самоочевидность «Я есмь Я», не «Я мыслю — Я есмь», но «Ты еси — я есмь» (вот что скрывает подспудная полемика заглавия «Fio, ergo non sum» — мы приближаемся к началу, к истоку нашего разговора).
«неестественными») именно потому, что лишены этой «ауры рефлексии», «cogit'ности», когда «атлас одежд» становится «печален» (Анненский), когда абстрактное понятие «власть» не только сознается и понимается, но осязается — «как руки брадобрея» (Мандельштам). И этот «антипсихологизм» многократно теоретически продекларирован Ивановым в его открытой полемике с Анненским; Иванов отвергает такой подход к поэзии, когда «данность... не различима от... реакции на нее» (II, 622), когда сообщается не «истина... а чувственное представление» (II, 665) — то есть, в конечном счете, подход Анненского. Ядром и целью поэтического воплощения для Иванова, как и для Анненского, остается переживание, но переживание нерефлексивное. Это почти самопротиворечивая установка: такое переживание должно быть безотчетно, а стало быть, принципиально невыразимо: любое выражение — это все те же путы рефлексии.
«реакции на данность»). Здесь корень того чувства «отсутствия непосредственности», «надутости», что столь часто возникало у современников Иванова при чтении его стихов. «Основное переживание» Иванова оказывается внеположным самому тексту, его событие свершается вне текста, описывающего его, или к нему возводящего, но не являющегося им самим (вспомним антиномическую несамодостаточность ивановских «монад», то, что каждая из них — путь, а не цель, часть, а не целое). Стих Иванова ищет разомкнуться не в мир, нечистый и «неправильный», «такой» мир Анненского, но в некое пречистое до непроницаемости ядро. Этот мотив предельного очищения — до зауми, до нечленораздельности, до онемения — явственно присутствует в пристальном вслушивании Иванова в «бессмысленное» звучание: шум моря, шелест деревьев, стрекотание цикад («зов волшебно-сладкий / Многоустых скважин», «звук отдаленного лая», «чары журчанья», «глубинный звон», «пустынные шелесты» и т. п.).
«звон тишины», осязать «святой безмолвия язык» он научился в раннем детстве, дважды запечатлев это «духовно определительное переживание» (I, 213) — в «Песнях из Лабиринта» (это стихи «о самом главном», говорил он О. А. Шор) и в поэме «Младенчество»: очень характерна эта грань — уже даже не членораздельности, но звучания как такового: «слышать я начал безмолвье». Этот звук — в отличие от слов, в отличие даже от самих издающих его предметов (если таковые вообще имеются) — не может быть неправилен — именно постольку, поскольку он нечленоразделен, почти «безмолвен». То упоение аллитерациями, о котором мы вели речь, — уже не чисто музыкальное, но еще не без остатка смысловое, — это своего рода цикадное стрекотание, прорывающее смысловую ткань, тот самый «безошибочный» шум, шелест — именно в него на самом деле и упирается, размыкается стих Иванова, а не в обессиленное «так» Анненского с многоточиями после него. И то же на грани зауми звучание привлекает его в без меры нанизываемых и все более экзотичных собственных именах: если ему нужен герой Троянской войны, то упомянет он Эвфорба (имя, которое и произносится-то с затруднением), а не Гектора или Париса.
— тоже безошибочно: оно-то и есть в наибольшей степени, с наибольшим на то правом Истина, сама Истина, а не косвенное указание на нее. (Вот уже и об имени пошла речь: мы все ближе к началу.). Именно такой стих, как грозящее перейти в глоссолалию жадное изобилие собственных имен «Аттики и Галилеи», «людям темен, но богам внятен», это и есть, по Иванову, «заумная беседа с ангелами» (III, 651). Так что здесь не просто «излишняя ученость», не только невольное преодоление «предела сложности», за которым начинается футуристический смысловой распад, но и в основах самой поэтики и мировоззрения Иванова коренящееся стремление к безошибочности и предельной чистоте Единого.
— да, даже такое самоуверенно громкогласное слово — в конце концов упирается в бормотание, умолкание, молчание — или же в Имя, которое тоже лишается смысла в повторе непрестанной «умной», (безмолвной) молитвы, становящейся воистину за-умной — в двадцатилетнее молчание с «гуторком» «Римского дневника» в конце — пусть оно и кажется на первый взгляд совсем иным, чем обеззвученный вздох Анненского: «знаешь что...».
сами лежат в иных сферах — философской, религиозной, оккультной. А как быть с самой поэзией, с самим поэтическим предметом, который, повторим, возникает лишь в тексте, лишь как переживание: ведь мы только что вынуждены были констатировать последовательное очищение слова Иванова от переживания, несущего в себе яд рефлексии. Казалось бы, стихи Иванова за вычетом явственного в них предвкушения, ожидания «основного перживания», тяги к нему — что, впрочем, не так уж мало — превращаются в весьма искусные прописи, в «отвлеченное упорство в ущерб чувству» (С. Маковский). Это не совсем так. Несмотря на недостигаемость в тексте переживания Всеединства, само чувство и понимание (и чувство этого понимания) целостности и единства мира Иванова, воспроизводимости всей этой целостности и единства каждым его малейшим фрагментом — и становится реальным, в тексте содержащимся коррелятом искомого трансцендентного переживания — переживания трансцендентного. (Текст, спасая поэзию, замещает нам Бога — конечно, против воли Иванова.) И одновременно, преодолевая жесткость, четкость и тотальность конструктивной продуманности его стиха, сам уровень сложности и сложной согласованности деталей оказывается таков, что переживание — а с ним и поэтический предмет, — переживание, столь осознанно и безжалостно изгоняемое, что даже «тоска» становится «термином», — восстает, возрождается как переживание мысли, переживание смысла, его самопорождения и саморасточения. В этом и состоит самая суть поэтического открытия Иванова, проложившего путь и Хлебникову, и Мандельштаму. Видимо, был нужен именно такой опыт, лабораторная работа своего рода, проводимая в условиях строжайшей стерильности, прискорбной для читателя, привыкшего к тому, что «литература есть нечто, от чего бьется сердце и горит голова» (С. А. Венгеров), но неизбежный, чтобы обнаружить и раскрепостить саму материю смысла.
«переживанием-вещью» Анненского, мы, вместе с Мандельштамом, готовы «понять», как можно «мыслить костию» или «пугливыми шагами». И, пройдя искус расшифровки «пенящейся музыки» Иванова, рождаемой разрываемым Титанами Дионисом, мы сможем по-новому услышать Мандельштамовский «концерт на вокзале»: на вокзале Анненского, где раздаются его паровозные свистки, которыми «дионисийски» — ивановски — разорван воздух, где «так нищенски дрожит» мир Анненского, «весь в музыке и пене» — и музыка и пена здесь столь же по-анненски реальны, сколь и по-ивановски семантически и цитатно нагружены и даже прямо отсылают к его «льющейся через край» музыке. Само слово приобретает у Мандельштама статус вещи: в его «переживании-слове» как бы синтезируется «переживание-вещь» Анненского и переживание смысла, материя смысла того, чьим именем мы начали и кончаем, возвращаясь к истоку, наше повествование, — Вячеслава Иванова.
***
— восемь, — сколько он сам воздвигал на пороге своих книг. Так что это и не конец вовсе — конца, как известно, нет, — а начало. И если эти оболочки не так уж плотно прилегают к тому, что лежит под ними, то ведь и лучшие ивановские стихи всегда оказываются богаче предопределившей их конструкции.