6
Впрочем, если Мандельштаму и не хватало «ошибки» в неизменно верной себе поэзии Иванова, то для многих его современников его язык представлялся как раз сплошной ошибкой — прегрешением не только против классической русской литературы, но и против здравого смысла. Нарекания прежде всего вызывала невыносимая подчас плотность архаизмов, причем не только слов редкостных, но и вновь образованных по архаическим, церковнославянским моделям: емлет, скрыня, «жизнь смеется мертвой злобе», «и был далек земле печальной» и пр. Архаичны и его замысловатые инверсии: «ненасытного семя и светоч огня», «и тайного познай из действий силу», «дар золотой в его бросайте море / Своих колец...». Если Иванов пишет, что его герой «раменами поборает кипь быстрин» («Суд огня»), то ведь это означает просто, что он «плывет в бурных волнах». Здесь есть, конечно, нечто общее с брюсовской «боязнью простых слов» и склонностью к пышнозвучной перифразе: «жизнь немела в сне ночном» вместо «наступала ночь» <36>. В обоих случаях поэты избегают прямого именования, лишают слова предметного содержания — но разница не менее отчетлива: брюсовская строка «гладка», мы ни на миг не задерживаемся на ее осмыслении, ивановский же текст практически требует перевода. К тому же, как мы увидим, лексическая окраска архаизмов в контексте древнегреческого мифа, пересказываемого в стихотворении «Суд огня», призвана не только создать торжественно-выспренний тон, не только разрушить словесные «глади», но имеет собственную глубинную семантику.
Можно указать еще немало аналогичных, более или менее тонких приемов архаизации текста, но один, пожалуй, особенно ярок в ивановском исполнении. Речь идет о сложных прилагательных — здесь вряд ли отыщется кто-либо, кто мог бы даже приблизиться к Иванову в изобретательности и изобилии: пламенноствольный, лютопламенный, солнцедоспешная, златопобедный, и т. д., и т. п. Архаическая окраска этих новообразований весьма специфична: здесь едва ли не более всего внятен «умолкнувший звук божественной эллинской речи» (дабы не возникало сомнений в источнике, сам Иванов в примечании к «Кормчим звездам» указывает, что одно из таких прилагательных — «фиалкокудрые» заимствовано им у Пиндара (I, 861)). Но эллинское витийство еще и потому с такой готовностью укладывается в славянские формы у Иванова, что ему ничего не надо было «изобретать»: в знакомом с детства литургическом языке православной церкви были живы одушевившие его в свое время эллинистические словообразовательные кальки и целые обороты «словес протяженно сложенных», таких, как восхищавшее чеховского героя «древо благосеннолиственное» из «Акафиста Богородице» <37>.
Но и другие характернейшие черты ивановского стиля: игра однокорневыми трансформациями («Вы дар у одаренного / С отрадой благодарности...», «мощь мощнейший превозмог», «думы думают думные») или более простыми тавтологическими сочетаниями («вечная вечность», «бледностью бледнеет», «любовь любовей»; вспомним также обсуждавшуюся выше «тавтологическую» структуру посвящений и заглавий), перемежаемыми оксюморонами и антитезами — предпочтительно однокорневыми («Единого разноглагольной / Хвалой хвалить...», «ночью света ослепил», «в забвеньи незабвенный»), — оказываются одновременно и характернейшими особенностями эллинистического (а вместе с ним и литургического) слова: поэтика содержательных антиномий и содержательных тавтологий — вот как вслед за Флоренским определяет поэтику соответствующих древнегреческих, византийских и церковнославянских текстов Аверинцев <38> (ср., например, такое выражение, как «разум неуразуменный разумети» из «Акафиста Троице»). Это определение как нельзя лучше подходит и к поэзии Иванова. Удивительно здесь то, что увлечение однокорневыми вариациями, тавтологиями, антитезами и оксюморонами — это общее место символистической поэтики вообще <39>. То есть, на первый взгляд, Иванов ничем особо из ряда не выделяется — разве что чрезмерностью и экстравагантностью. Но главное заключается в том, что ни у кого из его коллег по «школе» те же самые приемы не мотивированы всей эллинизирующе-литургической системой поэтики и смыслонаполненностью этой системы. В этом еще одна причина того, что Иванова «проглядели» формалисты: они не только слишком «верили на слово» Иванову-теоретику, но и, схватывая и описывая сам «прием», недооценивали, по-видимому, его семантику как части единого целого. И дело не только в стилистической пронизанности славяно-эллинским духом всех пор ивановской поэзии, ивановского слова: эти стилистические особенности глубинно идеологизированы в рамках все того же ивановского «интеллектуального романа». Эллинство как колыбель и исток, как микрокосм всей мировой культуры и русский язык как единственный полноправный наследник эллинства, а стало быть, и его всемирности, кафоличности, язык как соборное тело, связующее прошлое с будущим, хранящее в себе, воскрешающее собою «отцов»; наконец, церковь как хранитель литургического церковнославянского языка — ипостаси вечного эллинства, церковь как опять-таки соборное единение народа, культуры в их временной всеобщности — вот что должно прочитываться в стилистических экстравагантностях Иванова.
«повтора» — непосредственно связаны с древней христианской традицией толкования священных текстов, коренящейся в античном платонизме (для других символистов, при несомненном наличии типологической связи, такая непосредственно системная включенность христианско-платонической «поэтики» в их поэтику отсутствует). И в этом сочетании: христианский платонизм — Иванову явно милее вторая часть. Поглощенность Элладой была так велика у Иванова, что ведь и его занятия Дионисом были во многом направлены на то, чтобы показать Диониса как Христа до Христа, Христа язычников. Он хотел бы, по-видимому, полностью эллинизировать христианство, изгнав из него чуждые, хотя и ценимые ближневосточные, иудейские стигматы. И хотя он и писал, что истинный христианин должен быть не просто филосемитом, но «семитом в духе» (III, 309), в глубине своей для него христианство не синтез античного любомудрия с ближневосточными переживаниями — боли, страсти, богооставленности, — но с античным же переживанием расторжения граней, боговдохновенности, богоприсутствия и в-богапогруженности — короче, Диониса. Отсюда и та глухота, которая позволяет называть виноградник — распятым Дионисом, та слепота, которая позволяет видеть, как «льется Кана с выси Лобной», тот приоритет смыслапереживания «отречение от Эллады», от «языческого гуманизма» в покаянной «Палинодии» «Света вечернего».
Понимание славянского языка как постэллинского делали для Иванова естественными (и даже необходимыми) более чем спорные попытки переводить древнегреческие тексты странным наречием, сочетающим фольклорные и церковнославянские элементы. У ивановского Бакхилида хор может высказаться на такой, например, чудовищной смеси просторечия, архаизмов и «высокого штиля» эпохи классицизма: «продребезжала почто трубы медь», а Тезей оказывается вооружен «булатным кладенцом» и одет в «шелом светл... чеканки лаконские». Иванов здесь уже просто игнорирует общезначимую лексическую окраску, заменяя ее своей, идеологически обоснованной и не «слышимой», но понимаемой, вчитываемой, причем с немалым усилием. (Эта кажущаяся искуственной «народность» имеет еще одно семантическое обоснование, усугубляющее ее трансформацию из стилистического в смысловой элемент: Иванов неоднократно подчеркивает, что поэтическое творчество «можно назвать бессознательным погружением в стихию фольклора» (I, 713) и т. п. Не следует упускать из виду и его идеи «соборности», «всенародности искусства» — и это, как выяснится чуть позже, еще не все.)
Другой вопрос, имеет ли право поэт до такой степени игнорировать «феноменологию»? Ведь он доходит до совсем невозможных курьезов, вроде «матерного обличья» Девы. (Тот же вопрос уже возникал у нас по поводу развоплощения предметов в его поэзии (крейсер «Алмаз») — теперь аналогичное «развоплощение» мы наблюдаем у используемых им слов.) Иванов-то убежден, что имеет, даже этот эффект противоречия «впечатления» и «содержания» учтен в его системе: ведь для него феномен — то есть «реальное» — лишь путь к «реальнейшему», которое только и обладает истинным бытием. Сможем ли мы и, главное, стоит ли так перестраивать свою аккомодацию на понимание, чтобы, даже замечая нелепости, видеть не их, а их смысл? Это вопрос, который каждый, по-видимому, решает самостоятельно.
«высокое косноязычье» живо ощущались современниками, и не одними лишь пародистами, как то, что «резко выделяло его из толпы собратьев-поэтов начала века» (А. Ф. Лосев; ср. аналогичные суждения С. Венгерова, Ф. Зелинского, Л. Шестова и многих других). В. Гофман в статье «Язык символистов» даже оказался вынужден выделить обсуждение «велеречиво-замысловатого» стиля Иванова в особую главку <40>, что в целом противоречило его «групповому» подходу. (С явной целью «уколоть» не вполне классифицируемого автора и невольно попадая точно в цель, он характеризует язык Иванова как «риторически усложненное „извитие словес"» — а ведь это тот самый термин, который Епифаний Премудрый употреблял по отношению к своему ви-зантизирующему стилю, послужившему мостом от хранимой на берегах Босфора традиции эллинского витийства к слову славянскому, «ставшему живой и говорящей плотью».)
В области ритмики Иванов также был неутомимым новатором, но экспериментирование и здесь не было для него самоцелью, как, скажем, для Белого или Брюсова. Самые, пожалуй, интересные опыты Иванова относятся к сложнейшей области имитации античных размеров, то есть опять же связываются с попытками услышать «божественную эллинскую речь» в рамках совершенно иной языковой и метрической реальности — иначе говоря, и эти его опыты семиотизированы:
Виноградник свой обходит, свой первоизбранный, Дионис;
— два виноградаря — вслед за ним.
Святей молитва в храмах оставленных,
И глас твой громче, царь Посидон, звучит
Приспешил скорой стопой гонец, пеш,
—
Провозвестить несказанных дел весть,
<41>, образуемым в том числе и за счет архаизирующего неполногласия: от традиционных «ветр» и «брег» до ни в какую мало-мальски живую традицию не укладывающихся «пепл», «оцт», «сткло». И, как следствие, у него обнаруживается тяготение к полноударным и даже сверхполноударным ритмическим формам: «Мгла сеет дождь. Путь бледный долог...»; «Дай мне любить все, что восторгов пленных...»; «Бог-тень, бог-тать, бог-взор, бог-запах»; «Она ветвь бледной розы срывает...». Это, также как и скопление согласных, рассматривалось современниками как характерная, особенность «заржавленного» ивановского стиля. Измайлов с суровым осуждением цитирует «строки, которые трудно выговорить»: «светл смарагд и рдеет лал», «рока сеть и мрежи кар» <42>, — строки, как раз богатые односложными словами. (Те же «погрешности» находил у него и более благожелательный Брюсов.) И, как бы давая ритмическими средствами знак происходящего перелома, Иванов в «Нежной тайне» демонстрирует пример редкостного, разве что в экспериментах Белого встречающегося двухударного варианта четырехстопного ямба с длиннейшими междуударными интервалами: «Чуть вздрагивают огоньки / У каменного водоема...». Помимо локальной семантики (такой тихий, замедленный ритм вполне адекватен «всемирной осиротелости» рыбацкой деревни) — этот ритм действительно воспринимается как сигнал, как знак, а не как определившаяся тенденция, поскольку плотность ивановского стиха в поздних его вещах, вообще говоря, сохраняется.
И, наконец, еще одна особенность ивановского стиля (вновь, на первый взгляд, роднящая его с большинством современников) — обилие звуковых повторов, становящихся у Иванова как бы ослабленной формой содержательных тавтологий и однокорневых антитез. Иванов здесь весьма разнообразен: от «скиты скитальных скимнов» и «полог треугольный / Полнеба тихо полонит...» до все более семантизируемых «сердца пронзив, / Прозрачность...», «хищницею нищей» и «венок как вечность свеж». Он не чуждается и традиционной «звукописи»: «То о трупы, трупы, трупы / Спотыкаются копыта...», «льнет лаской золота к волне зеленой льна», и более осложненных смысловыми обертонами сочетаний: «вторит, в реве вод обратных, / Громам пучины горний гром...» (здесь важная для Иванова тема отражения, повтора зафиксирована не только в словах «вторит» и «обратных», не только тем, что «гром горний» вторит не реву, не грохоту, но громам же пучины, не только самой антитезой «пучины» и «горнего мира», моря и гор, воды и камня, соединяемых отражаемыми звуками, но и непосредственной звуковой имитацией, причем не только рокотания, но и самого его отражения: ор-рё-обр-ро-ор-ро). Имеется у него и более тонкая игра звуком: «враг храпит, взрывая прах», «в дымных нимбах», «благолепной пеленою / Земля лежит убелена...» и т. п. Звуковые повторы у Иванова, их сопоставление с опытами Бальмонта или Белого — это особая и очень интересная тема <43>. Примечательно, что именно его паронимические сочетания едва ли не более всего раздражали «зоилов» — у Брюсова и Блока отыскивались иные «грехи». Видимо, его сцепления были более парадоксальны, и доминирующая в них звуковая мотивировка требовала хлебниковского уха для уловления смысловых стяжений. Отметим, что сам Иванов, солидаризируясь с Маяковским, критиковал «ранних символистов» именно за недостаточную «просвеченность» образом и смыслом «первичного звукосложения», «непосредственного взаимопритяжения омонимов» (IV, 344), чем подтверждал, что его собственные звуковые повторы имеют по меньшей мере задание к увеличению смысловой нагрузки.
Но, даже не касаясь локальной семантизации ивановских звуковых повторов, мы не можем не учитывать их «системной» осмысленности, заведомо отсутствующей у его коллег. Звуковые повторы Иванова, сочетаясь с его тавтологиями и антитезами, как бы на более элементарном, уже не на лексическом или морфологическом, но на фонетическом уровне продолжают ту же эллинско-славянскую игру (тем более что соответствующая традиция также имеет место). Другой важнейший семантический аспект ивановского «игрословия» — это общая концепция повтора как генератора смысла. Кроме того, это и своего рода рефлекс идеи всеединства, восприятия мира не только как сплошь осмысленного, но и как «музыкально-согласного, где все, разделенное пространством и причинностью, воссоединено по тайному закону внутреннего сродства... радуется сообразности, совмещению и »
И сама идея продления эллинства в славянстве, отражения языка-зеркала во втором языке-зеркале, — та идея, что одушевляет собой поэтику Иванова в целом, — структурно оказывается частью самой этой поэтики, где главенствует принцип отражения, повтора, воспроизведения частью целого. И даже эта указанная только что самовключенность вновь говорит все о той же микрокосмичности и взаимоотраженности. Символика зеркала (связанная и с дионисийскими мифами, и с философскими идеями) <44>, идея микрокосмичности в системе повторов и антитез воспроизведены конструкцией, которая оказывается не менее богатой и склонной к саморазвитию, нежели прямые идеологизированные формулировки. Речь не идет о смысле каждой конкретной реализации того или иного приема, но о смысле приобретаемом ею от целого, отраженно, «микрокосмично». В этом ракурсе и впрямь можно сказать, что Иванова следует читать лишь «целиком» (хотя в действительности в силу той же микрокосмичности достаточно как следует войти в этот мир, чтобы из каждой его частички он был бы виден «весь»).
Те же особенности в смягченном виде сохраняются и в «Нежной тайне», и в «Свете вечернем». У «обновленного», умолкающего, все время ощущающего себя на грани «области немоты» Иванова тоталитарная узда существенно ослабляется — даже самим этим осязаемым присутствием «заповедной черты». Соответственно редеют (не исчезая полностью) и архаизмы, и инверсии, и звуковые повторы, и антитетические тавтологии. Отдельная тема — это странное, до конца не состыковывающееся сочетание обретаемой «внесемиотической» предметности и вошедшего в плоть и кровь развоплощающего смыслопорождения, неуверенное колебание от одного к другому, придающее даже какое-то необычное очарование иным поздним его стихам:
Вырываясь из узкого ущелья
Как Тритон, протрубил он клич веселья,
Плясуны с крутогорбыми хребтами.
На гостины скликал вас, на веснины,
С силой рвущийся в устье из ущелья
— «курносые, скользкие», и тут же — «стеклоокого табуны Нерея»: с мифологическим контекстом, инверсией и сложным прилагательным. Цикада — уже не «скрежетопильная» или «молотобойная», как в «Прозрачности», ее «молоты стройные» превращаются в «молоточки», которыми она щекочет пальцы, — и эта неожиданная нежная осязаемость не препятствует сохранению мифологической значимости — цикада остается и «муз любимицей», и «вдохновенной вещуньей» (с соответствующими античными аллюзиями). Даже во вступлении к «Нежной тайне» с его фейерверком «отражений» и повторов: «Рок ли стройно движут струны? / Или лирник — темный Рок?..» — с его столь знакомой символичностью — вдруг, чуть заметный сдвиг интонации: «за гребцами, у кормы» — не свойственное прежнему Иванову, не просемантизированное без остатка уточнение. И там же: «Слышу трепет крыльев мощных» — тоже новая нота, раньше он, пожалуй, сказал бы как-нибудь так: «Кто-то машет крыльями», — выделяя не свое восприятие, но пускай и неопределенную, но «объективную» реальность. Да и сколько тут — не в данном только стихотворении, а и во всей поздней лирике Иванова — вопросов, настоящих, со всем богатством интонации неведения и недоумения: «Не весна ль?..», «Что там сверкает?..», «Кто вас губит?..». Смысл порождается не вопросом, а ответом — недаром столь беден на истинные вопросы «Cor Ardens». В этих вопросах — в никуда, никому — тоже звучит какая-то расслабленность, нарастающее отчуждение от жизни:
Словно я лежу, смертельно ранен,
Я под окрайнюю сяду чинару —
Сонной мечтой убегающий парус
с этим эхом звукового повтора — как бы эхом самого этого прежде столь самоуверенного приема. Впрочем, поэтика позднего Иванова, поэтика легких сдвигов и непритертостей (вспомним хотя бы эти «бредные лозы» в почти пастернаковском «Сентябре») — требует, повторим, особого разговора. И состояться он может лишь после фиксации основных «параметров» той части поэзии Иванова, которая была, в отличие от большинства стихов «Света вечернего», отнюдь не периферийной участницей литературных битв.