5
Всякий рассказ о биографии Иванова незаметно, но вполне естественно превращается в разговор о его стихах. Впрочем, о чем бы в связи с Ивановым мы ни говорили, рано или поздно мы принуждены обратиться к поэзии: без нее и текст его жизни, и тем более текст прозы лишаются столь упорно и беззаветно взыскуемого смысла. Поэзия Иванова — это поэзия смысла, и семантический контрапункт реализуется в ней не только пронизанностью стихотворных текстов связями с иными «рядами» (прозой, культурой, биографией), но и в сложно выверенном построении лейтмотивных цепочек внутри самих поэтических книг.
Попробуем проследить хотя бы некоторые из нитей этой ткани в почти наугад выбранном фрагменте сборника «Прозрачность». Главные героини стихотворения «Дриады» — нимфы деревьев, «дремные дриады» — вновь возникают в следующем стихотворении — «Пан и Психея»: «... будил песнью дриад, / Дремотных дев...». Символика пробуждения души (Психеи) из нераздельности, не знающей ты и я, свирелью Пана (ипостась Диониса) проясняется только в сочетании этих двух пьес. (Важно также иметь в виду, что «почитание дерева» рассматривается в «Эллинской религии страдающего бога» «как древнейший элемент религии Диониса».) В свою очередь «свирель Пана» переходит в следующее стихотворение «Увенчанные» («Дыханием свирелей / Возвеянные ноги...»), причем древесная тема продолжена и здесь («древа боговидений» — это как бы пробужденные дриады).
воз- в слове «возвеянные» из «Увенчанных» — она Ивановым особо любима и обладает у него как бы собственной семантикой: ср. такие новообразования, как «возблестит», «возгрустит», «воспляшете»; вместо привычного «вспомни» — «воспомни», вместо «вздохнет» — «воздохнет» (или наоборот, вместо «возгорается» — «взгорается») — что придает его и так воз-вышенной речи дополнительную торжественность и ушершавливает его и без того не гладкий стих чудовищным скоплением согласных: «вздивяся», «вспрянул». Особо выделены слова «восхищение» и «восторг», преображенные в архаизирующем корнесловии: «и в духе был восхищен я вослед...», «восторгнут от земли» и т. п. Приставка вос- у Иванова как бы сосредоточивает в себе семантику этих этимологизированных вос-хищения и вос«вос-хищения» в мир духовный : вос -хождение).
Помимо непосредственно внятных стилистических обертонов архаизации, воз-вышения тона и фигуры затруднения, данное пристрастие Иванова оказывается, таким образом, само по себе смыслонаполненно: он семантизирует здесь приставку, то есть часть слова. Сходным образом он работает и с суффиксами (у него «громовный гнев» и «гривист»), и даже с окончаниями: «жадным пламеням алтарным», «вторит песни млад и стар». (Ср. открытую декларацию семантизации глагольного суффикса -л- в стихотворении «Славянская женственность»:
Как речь славянская лелеет
Благоухает, лунность млеет
В медлительном глагольном ла!)
Но вернемся к стихотворению «Увенчанные» из «Прозрачности». Его взаимосвязь с последующим стихотворением «Воззревшие» фиксируется уже на уровне заглавий: мало того, что они имеют одинаковую грамматическую форму, они еще и «отражены» друг в друге: в «Увенчанных» мы находим строки «Их очи — как зеницы / Воззревшего орла...», а в «Воззревших» имеется «весеннее увенчание». Эта фигура «двойного отражения» сама по себе имеет для Иванова глубочайший смысл — и мы уже не раз встречались с ее аналогами — и вводит соответствующую семантику в стихотворную ткань. В последнем стихотворении встречается очень знакомое выражение «дней... хоровод» — это, конечно, цитата из Тютчева, что подтверждается возникновением еще более напоминающего «Вешние воды» «хоровода весенних дней» в «Персефоне», стихотворении, предшествующем «Дриадам».
«хоровод» для Иванова — совершенно особое, идеологизированное слово: хоровод — это, в духе его общей «корнесловной» установки, буквально хора в античном смысле, движение соборного тела. Именно данный смысл и актуален в антикизирующей атмосфере «Персефоны» (это она, «встающая из темного лона» богиня, и ведет «хоровод весенних дней»). Иванов относится к цитате не как к ссылке, но как к некоей сущности, зафиксированной данным словосочетанием; оно становится «вечным» и как бы уже ничьим, связь с произведением, из которого оно извлечено, практически утрачивается: поэт прошлого не изобрел, но узрел его. Это коренным образом отличается от обычного опыта цитирования, понимаемого как использование чужого слова. Для Иванова цитата сродни вещи, особого рода «смысловой вещи», но не голосу, тем более не лицу — она отнюдь не стимулирует полифоничность.
Не останавливаясь подробно на всей динамике семантического контрапункта, усложняющегося с включением новых текстов (той же «Персефоны» с ее темами подземного царства, весны, возрождения, земли и т. д.), обратим внимание на возникающую в «Воззревших» тему огня — эта тема вводится словом «сгорела слепота». Здесь это слово употреблено в переносном смысле: «исчезла», «уничтожена».
«предметное значение» данного слова все еще слишком ощутимо, а метафорическое использование не санкционировано давней традицией. Возникающий здесь «смысловой предмет» очень схож (и по структуре, и по содержанию) с аналогичным «знаком противоречивым», который мы обнаружили чуть раньше в «Цусиме» (ручей-огонь). Однако в данном случае использован иной способ построения — синтез совершается за счет смыслового сдвига одного из его компонентов.
«предметное значение» (для связанное с огнем) игнорируется Ивановым лишь в логическом построении образа (слепота уничтожена вовсе не пламенем, а земным «брением») — символические потенции этого «значения» используются Ивановым в полной мере (огонь — это вообще один из основных ивановских символов). Семантика огня (символа «огня») здесь необходима и работает с полной отдачей, хотя на поверхности и может показаться бессмысленным «эмоциональным» довеском, разрушающим «гармоническую точность» образа. (Не следует забывать тот факт, что здесь выходит на первый план один из центральных именно в «Прозрачности» лейтмотивов; кроме того, ведь та же самая «сгорающая слепота» включена в сложную символику «огненного крещения» в стихотворении»Цусима» — она становится там «Силоамом — костром». Перед нами наглядная иллюстрация единства ивановского «романа», смыслового взаимораскрытия двух весьма далеких друг от друга стихотворений.) Ср. использование родственного слова во фразе: «Усладой роз устлать горит » — здесь речь идет о заре, и «горит заря» (Аврора) — казалось бы, тривиальный фразеологизм. Но картина усложняется тем, что слово горит вновь использовано в нестандартном значении — в значении «страстно стремиться»: слово двоится уже в локальном употреблении; а символическое наполнение огня — это уже третий аспект значения, особо актуальный как раз в «Венке сонетов», откуда взята данная цитата (там мы встречаем «два грозой зажженные ствола», «в огне воскрес, «огнь-глагол» и т. п.) — тем более что розой, взаимоотношения которой с огнем и с особенно интенсивны: семантическая плотность и структурная сложность простых слов оказывается весьма и весьма значительной. Такой способ обращения со словом отличен как от акмеистического «вещественно-логического», тяготеющего к разговорности словоупотребления, так и от эмоционально-катахрестических конструкций Бальмонта, Брюсова и даже Блока <29>, хотя внешне вполне последним аналогичен.
«Прозрачности» тема огня продолжена в «Лете Господнем» («Пламень обета... Вейся прозрачнее, / Пламень души...») и в «Радугах» («огнезвучные... влажным горением»). Общий сюжет рассматриваемого фрагмента предстает в следующем схематическом виде: душа рождается из сокровенной недифференцированности, пробуждается, прозревает и сгорает, опрозрачниваясь — обновляясь (в этом «сюжете» Иванов как бы «цитирует» свое любимое стихотворение Гете «Святая тоска»). Одновременно идет встречное смысловое движение: дифференциация как «нисхождение», как «неба зачатия», как «на дольнее прозрение». «Радуга» становится локальной кодой, символом единства восхождения и нисхождения (ср. «Символику эстетических начал», где радуге приписывается именно этот смысл), брака «духа и брения» (важный лейтмотивный повтор). Сама радуга — это опять-таки не природное явление, но «смысловая вещь» (с дополнительной тютчевской перспективой, как поясняет сам Иванов в своих статьях). Радуга — это библейский символ завета Бога с человеком, снятие их полярности, предсказание вочеловечения Бога и залог Богоприсутствия. Кроме того, радуги именуются Ивановым «кольцами обетными» (здесь используется их реальная геометрическая форма — поскольку она оказывается полезной для смыслового наращивания), что включает важную для Иванова символику кольца, мистического обручения; не забудем также, что радуга, разлагающая недифференцированное единство белого в палитру раздельных цветов, — точная метафора дионисийского «растерзания». Антиномическая целостность радуги как раз и подчеркнута ее обозначением как «влажного горения»: с одной стороны — это почти «физическая» метафора, а с другой — антиномическое сочетание полярных начал огня и восхождения и нисхождения <30>.
Мы проследили далеко не весь лейтмотивный узор данного фрагмента — нам было важно продемонстрировать саму возможность такой контрапунктической организации, когда основанием для использования того или иного слова или образа становится не столько его «ближайшее окружение», сколько композиционные задания.
— и вопрос, уже не раз перед нами встававший, — это вопрос о преднамеренности усматриваемых сцеплений. Сам Иванов очень придирчиво относился к композиции своих книг: про «Кормчие звезды» он говорил, что эта книга «сплошь музыкально продумана», при печатании «Прозрачности» был крайне обеспокоен возможным нарушением порядка стихотворений и т. п. И все же, более тщательный анализ обнаруживает заведомую непредусмотренность многих перекличек; однако это не является основанием для их игнорирования — перед нами вновь самозарождение смысла, процесс, который существенно отличен от произвольных исследовательских интервенций в текст. (Один из его источников — это устойчивость ивановских символических конструкций, единство порождающей их модели («предустановленная гармония»): достаточно задеть за ниточку, даже ненароком, чтобы «автоматически» пришел в движение стандартный механизм смыслопорождения.) Более того, эта непроизвольность составляет необходимый элемент «поэтического предмета» Вяч. Иванова: как своего рода символ сверхличного характера, постулируемого им для искусства, как самоосуществление «реалистического символизма», который, якобы, не созидает новые предметы, но лишь послушно следует императиву realiora.
—1913 годов сменяется декларативной же свободой композиции: в предисловии к «Нежной тайне» он подчеркивает сугубо хронологический, «без определеного плана» порядок представленных там стихотворений — реконструируемая конструкция теперь должна быть исключительно невольна: теургическая эпоха отошла в прошлое. Сверхличность, анонимность смысла становится не одной из, а основной, фактически единственной его «конструктивной» характеристикой. Не следует всецело доверять этим суждениям (также как и прежним прокламациям «сплошной продуманности»), но важно, как предлагает читать свои книги сам автор. Хронологический принцип организации с редкими — и тем более значимыми — отступлениями становится основным для позднего Иванова: смысл должен теперь являть себя сам, это как бы аналог автоматического письма при общении с «духами», которому обучила его Минцлова, — знак безграничного смирения, самой знаковостью своей эту безграничность, однако, подрывающий.
Семантический контрапункт главенствует у Иванова в организации не только крупных текстовых единств, но и отдельных стихотворений. Возьмем для примера вступление к циклу «Голубой покров».
Был Ora — Sempre тайный наш обет,
Слиянных воль блаженная верига:
Златые звенья неразрывных лет.
Под землю цепь ушла, и силы нет
В тебе, Любовь, лелеемого ига
— для сдвига
Но не вотще в свинец того затвора,
Что плоть твою унес в могильный мрак,
В одно кольцо сольются кольца скоро,
Свершится. «Sempre, слышишь?» — «Слышу. Ora».
— образ цепи. Он возникает в виде «златых звеньев неразрывных лет», подчеркивая семантику единства, причем не только единства временной последовательности, но и неразрывности «двух слиянных воль». В пятой строке возникает само слово «цепь»: «под землю цепь ушла» — аллегория смерти. В этой же строфе возникают образы тюрьмы, затвора, которые неявно содержат в себе ту же тему «цепи» («тюремщица и узница», узы-цепи), но уже с иной семантикой — семантикой несвободы, ограничения. И «подспудный свет» может трактоваться как сияние «златых звеньев» ушедшей в темницу смерти цепи. Наконец, в последнем терцете возникают обручальные («обетные») кольца — «в одно кольцо сольются кольца скоро», — которые есть не что иное, как превращения звеньев все той же цепи. Девиз «ora — sempre» (ныне — вечно), которому и посвящен сонет, при опускании союза становится зримым образом нераздельно-неслиянных колец (что подчеркнуто тем, что это не только девиз, но и «обет», и «заветный знак»), тем более что сам мотив кольца зафиксирован кольцевой композицией сонета: он начинается словами «Был „Ora — Sempre"...» и кончается словами «Sempre... Ora». (Сам же образ круга есть символ вечности — одной из главных героинь сонета.) Брак Вечности с Мигом — то есть полное отождествление Sempre и Ora — это и есть чаемая трансформация цепи в кольцо — брачное кольцо (речь идет о загробном слиянии того, что расторгла смерть: умершая принадлежит вечности, влачащий жизнь — мигу, — их новое соединение за пределами земного бытия это и есть пока еще «запретный брак» вечности и мига, Sempre и Ora, брак истинный, ибо нерасторжимый, в отличие от земных «брачных уз» — то есть опять-таки цепей«блаженной вериге», упомянутой во второй строке. Тяжесть вериги-цепи откликается в «глубоких глыбах», «подспудном свете», «лелеемом иге» (в последнем слове также совмещены мотивы «тяжести» и «несвободы»).
«цепь»: связь, прочность, единство, последовательность, тяжесть, плен, неподвижность; кольцо как элемент цепи со всей его богатейшей семантикой; семантика устойчивых сочетаний, которые оживляются в усердно эксплуатирующем их контексте, — «цепь дней», «узы брака», «тюремные цепи». В сонете нет сюжета как такового, нет описания определенной реальной ситуации — есть смысловой сюжет, смысловая, «ситуация»: движение стиха, его композиция порождается последовательным «вычерпыванием» семантики слова «цепь» (родственная конструкция «синонимических вариаций», когда смысловая связь с предыдущим образом устанавливается на основании одного, а с последующим — другого оттенка значения, реализована в «Венке сонетов» из «Cor Ardens»).
Именно о таком напряженном усилии порождения смысла, о подобной смысловой архитектонике мы говорили как об «уроках» Иванова Мандельштаму: он, может быть, и сумел «преодолеть акмеизм» благодаря «глубоко запавшим в душу семенам» ивановского смыслопорождения. Чего ему даже в период восторженного ученичества не хватало у Иванова, так это той самой «грамматической ошибки»: «Ваша книга прекрасна красотой великих архитектурных созданий... Каждый истинный поэт, если бы он мог писать книги на основании точных и непреложных законов своего творчества, — писал бы так, как вы... Только мне показалось, что книга слишком — как бы сказать — круглая, без углов» <31>. Ср. осторожные полу-упреки Кузмина в «чрезмерной насыщенности» «Cor Ardens», в том что Иванов «не допускает пустых слов, незначащих строк, как бы не отпуская ни на минуту поводья» <32>: речь ведь идет о том же самом — мы вновь к нему возвращаемся — «семиотическом тоталитаризме». Гораздо определеннее горькие инвективы Л. Шестова: «Вяч. Иванов продолжает утверждать, что миросозерцание — оно же и истина — может быть только единым. И именно потому оно может и должно быть всеобъемлющим». И далее неожиданное, но симптоматичное сближение: «В этом смысле между ним и... марксистами нет совершенно никакой разницы. Как марксисты, так и Вячеслав Иванов убеждены, что миросозерцание должно быть вполне исчерпывающим, т. е. ... давать возможность человеку получать определенные ответы на все вопросы» <33>. Эти «странные сближения» — не просто очередные ухищрения завзятого парадоксалиста: недаром мы так назойливо повторяли этот термин «с намеком»: «семиотический тоталитаризм». Эта «нехватка воздуха», «отсутствие углов», «неослабевающая взнузданность» ивановского слова, ивановской мысли вполне определенно коррелирует с утопической мечтой о тотальной подконтрольности природы, истории, экономики, человека. Параллели обнаруживаются и в более тонких деталях. Ивановская теургия, стремление во что бы то ни стало переделать мир в соответствии с Истиной, с Реальнейшим, внести в него, даже насильственно, столь недостающий ему смысл не так уж далеко отстоит от приснопамятных «Тезисов о Фейербахе», от футуристической программы преображения мира. Да, Иванов глубоко религиозен, — казалось бы, все эти сопоставления нелепо кощунственны и оскорбительны, тем более если вспомнить вполне недвусмысленную антибольшевистскую позицию Иванова — в отличие от Блока, Белого, Брюсова. Но в его религиозности смущает какой-то грубо мажорный тон, его христианство слишком «красиво», смысл страдания занимает его куда больше, чем страдания: если можно быть «пышно распятым», если можно мистический экстаз соединения с Божеством описывать с помощью такой, вызывающей содрогание ужаса, метафоры: «в Кого вхожу, как в длани гвоздье» — с этим характерным архаизирующим возвышением орудия муки и смерти: «гвоздье».
Наконец, антииндивидуализм Иванова, ревностно проповедовавшаяся им соборность радостно опознается «культурно-ориентированными» большевиками как нечто «относительно созвучное идеологии наших дней» (Луначарский). Спору нет, все это дикие, нелепые ассоциации, грубо извращающие суть ивановского мировоззрения, недаром сам Иванов так болезненно переживал воспаленные фантазии Белого, отождествлявшего ивановские «орхестрии» с «Советами» (I, 161). Но вот уже по прошествии многих лет, «на холодную голову», философ Ф. Степун, вполне симпатизирующий Иванову — «самой многогранной... и цельной фигуре» русского символизма, оценивая антииндивидуалистические тенденции его идеологии, осторожно высказывает по сути те же самые соображения: «Мысли Вячеслава Иванова осуществились — правда, в весьма злой, дьявольской перелицовке — гораздо быстрее, чем кто-либо из нас мог думать» <34>. Была, стало быть, некая отравленность в этой системе — как нельзя, ни в коей мере не ставя ему в вину нацизм, не почувствовать все же горечи и сладости яда в писаниях столь ценимого Ивановым и во многом определившего весь его путь Фридриха Ницше.
Более или менее остроумные параллели между символизмом, футуризмом и соцреализмом, вообще коммунистической идеологией в целом стали в последнее время едва ли не общим местом. Не забудем, однако, что многое из «вменяемого в вину» Иванову было отринуто им самим в «чистилище» его духовного перелома, многое из того, что «в устах было мед», стало «во чреве полынь». Его умолкание не было внезапным — это длительный и мучительный процесс. Достаточно раскрыть «Свет вечерний» — начиная с первых же стихов, датированных 1914— 1915 годами, нарастает как будто опухоль молчания, затрудненности голоса, забвения, пелены и плена: «тоска по музыке », «мудрость неба я забыл», «в сердце помнить и любить », «плыву я, тень »; даже в «превыспренних» и сложноукрашенных стихах «Лира и ось» — речь идет о оси, в «Рубке леса» — о гибнущих «Памяти Скрябина» — о смерти; и вместо мистического визионерства «Голубого покрова» — лишь «померещившийся обман» родной тени в стихотворении «По течению», где она уже не вещает ни «ora», ни «sempre», но «с плачем у кормы расплещется». Даже само прояснение строя его стихов импонирует как знак того же влечения в молчание, как оскудевающее в просветлении слово — «свете тихий», стихающие стихи. И мы знаем, что это не просто фигура, не просто тема, а настоящее умолкание — «молчанья дикий мед»: «Я старый, немецкого типа педант, профессор, только профессор», делающий «успехи в молчании»; «мне хорошо быть камнем» <35> (но даже и здесь контрабандой в исповедь проникает цитата — из Микельанджело).
— кому, как не Иванову, так понимавшему поэзию, поэзию — переживание сверхличного события, слово, переливающееся через края сигнификации, — знать о страшной и слепой правоте Блока, в ивановских категориях провозгласившего родство поэзии-музыки и революции, о правоте Мандельштама, чувствовавшего ту же «тягу» преображающегося на глазах мира как нечто таинственно изоморфное «поэтическому предмету». Броня дифференцирующих дефиниций оказалась призрачно тонка и зеркально обманчива: покаяние Иванова было радикальнее любых антибольшевистских памфлетов, быть может, как нам очень хотелось бы надеяться, ссылаясь на опыт вновь обретавших голос поэтов, — слишком радикальным, но в рамках его поэзии, видимо, единственно возможным: молчание, отказ от поэзии. Более того, как мы увидим, это не только акт личного покаяния, бегство из «храма украшенного бесов», не только своего рода бунт против поэзии, но и восстание против самого языка, единственной последовательной формой которого и впрямь может быть только немота.