МЫСЛИ О СИМВОЛИЗМЕ
Средь гор глухих я встретил пастуха,
Трубившего в альпийский длинный рог.
Приятно песнь его лилась; но, зычный,
Был лишь орудьем рог, дабы в горах
Пленительное эхо пробуждать.
И всякий раз, когда пережидал
Его пастух, извлекши мало звуков,
Оно носилось меж теснин таким
Неизреченно-сладостным созвучьем,
Что мнилося: незримый духов хор,
На неземных орудьях, переводит
Наречием небес язык земли.
И думал я: «О гений! как сей рог,
Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах
Будить иную песнь. Блажен, кто слышит».
А из-за гор звучал ответный глас:
«Природа — символ, как сей рог. Она
Звучит для отзвука. И отзвук — Бог.
Блажен, кто слышит песнь, и слышит отзвук».
«Кормчие Звезды», I, 606
I
Если, поэт, я умею живописать словом («живописи подобна поэзия» — «ut pictura poësis» — говорила, за древним Симонидом, устами Горация классическая поэтика), — живописать так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи, мною названные, представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненнокрасочными, отененными или осиянными, движущимися или застылыми, сообразно природе их зрительного явления; если, поэт, я умею п ет ь с волшебною силой (ибо, «мало того, чтобы стихи были прекрасными: пусть будут они еще и сладостны, своенравно влекут душу слушателя, куда ни захотят», — «non satis est pulchra esse poëmata, dulcia sunto et quocumque volent mum auditoris agunto», — так говорила об этом нежном насилии устами Горация классическая поэтика), — если я умею петь столь сладкогласно и властно, что обаянная звуками душа послушно вслед за моими флейтами, тоскует моим желанием печа лится моею печалью, загорается моим восторгом, и согласны биением сердца ответствует слушатель всем содраганиям музы кальной волны, несущей певучую поэму; если, поэт и мудрец, я владею познанием вещей и, услаждая сердце слушателя, наставляю его разум и воспитываю его волю; — но если, увенчанный тройным венцом певучей власти, я, поэт не умею, при всем том тройном очаровании, заставить самое душу слушателя петь со мною другим, нежели я, голосом, не унисоном ее психологической поверхности, но контрапунктом ее сокровенной глубины, — петь о том, что глубже показанных мною глубин и выше разоблаченных мною высот, — если мой слушатель — только зеркало, только отзвук, только приемлющий, только вмещающий, — если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета:
тогда я не символический поэт...
II
— соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова. Поистине, оно не только соединяет, но и сочетает. Сочетаются двое третьим и высшим. Символ, это третье, уподобляется радуге, вспыхнувшей между словом-лучом и влагою души, отразившей луч... И в каждом произведении истинно-символического искусства начинается лестница Иакова.
Символизм сочетает сознания так, что они совокупно раждают «в красоте». Цель любви, по Платону, — «рождение в красоте». Платоново изображение путей любви — определение символизма. От влюбленности в прекрасное тело душа, выростая, восходит до любви к Богу. Когда эстетическое переживается эротически, художественное творение становится символическим. Наслаждение красотою, подобно влюбленности в прекрасную плоть, оказывается начальною ступенью эротического восхождения. Неисчерпаемым является смысл художественного творения, так переживаемого. Символ — творческое начало любви, вожатый Эрос. Между двумя жизнями — той, что воплотилась в творении, и той, что творчески к нему приобщилась (—творчески, потому, что символизм есть искусство, обращающее того, кто его воспринимает, в соучастника творения), — совершается то, о чем говорится в старинной, простодушно-глубокомысленной итальянской песенке, где два влюбленные условливаются о свидании, с тем чтобы и третий оказался в урочный час с ними — сам бог любви:
Pur che il terzo sia presente,
Е quel terzo sia l’Amor.
III
L’Amór che muove il Sóle e l’altre stélle — «Любовь, что̀ движет Солнце и другие Звезды»... В этом заключительном стихе Дантова «Рая» образы слагаются в миф, и мудрости учит музыка.
— ибо на них ложится ictus. Светлые образы бога Любви, Солнца и Звезд кажутся слепительными, вследствие этого слово-расположения. Они разделены низинами ритма, неопределенными, темными «muove» («движет») и «altre» («другие»). В промежутках между сияющими очертаниями тех трех идей зияет ночь. Музыка воплощается в зрительное явление; аполлинийское видение возникает над сумраком волнения Дионисова: нераздельна и неслиянна пифийская диада. Так напечатлевается в душе, необъятно и властно, всезвездный небосвод. Но душа, как созерцатель (эпопт) мистерий, не оставлена без учительного руководительства, изъясняющего сознанию созерцаемое. Какой-то иерофант, стоя над ней, возглашает: «Премудрость! Ты видишь движение сияющего свода, ты слышишь его гармонию: знай же, оно — Любовь. Любовь движет Солнце и другие Звезды». — Этот священный глагол иерофанта (ἱερὸς λόγος) есть слово, как λόγος.
Так увенчивается Данте тем тройным венцом певучей власти. Но это еще не все, чего он достигает. Потрясенная душа не только воспринимает, не вторит только вещему слову: она обретает в себе и из тайных глубин безболезненно раждает свое восполнительное внутреннее слово. Могучий магнит ее намагничивает: магнитом становится она сама. В ней самой открывается вселенная. Что ьидит она над собой вверху то разверзается в ней внизу. И в ней — Любовь: ведь она уже любит. «Amor»... — при этом звуке, утверждающем магнитность живой вселенной, и ее молекулы располагаются магнетически. И в ней — солнце и звезды и созвучных гул сфер движимых мощью божественного Двигателя. Она поет в лад с космосом собственную мелодию любви как в душе поэта пела, когда он вещал свои космические слова — мелодия Беатриче Изученный стих, делаясь предметом нашего рассмотрения, не в себе самом только, как объект чистой эстетики, но и в отношении к субъекту, как деятель душевного переживания и внутреннего опыта, оказывается не просто полным внешней музыкальной сладости и внутренней музыкальной энергии, но и полифонным, вследствие вызываемых им восполнительных музыкальных вибраций и пробуждения каких-то ясно ощущаемых нами обертонов. Вот почему он — не только художественно-совершенный стих, но и стих символический. Вот почему он божественно поэтичен. Слагаясь кроме того, из элементов символических, поскольку отдельные слова его произнесены столь могущественно в данной связи и данных сочетаниях, что являются символами сами по себе, он представляет собою синтетическое суждение, в котором к подлежащему символу (Любовь) найден мифотворческою интуицией поэта действенный глагол (движет Солнце и Звезды). Итак, перед нами мифотворческое увенчание символизма. Ибо миф есть синтетическое суждение, где сказуемое-глагол присоединено к подлежащему-символу. Священный глагол, ἱερὸς λόγος, обращается в слово как μῦθος.
Если бы мы дерзнули дать оценку вышеописанного действия заключительных слов «Божественной Комедии» с точки зрения иерархии ценностей религиозно-метафизического порядка, то должны были бы признать это действие теургическим. И на этом примере мы могли бы проверить не раз уже провозглашенное отожествление истинного и высочайшего символизма (в вышеозначенной категории рассмотрения, отнюдь, впрочем, не обязательной для эстетики символического искусства) — с теургией.
IV
«и долго на свете томилась она, желанием чудным полна, и звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли»), порой на далекое, смутное предчувствие, порой на трепет чьего-то знакомого и желанного приближения, — при чем и это воспоминание, и это предчувствие или присутствие переживаются нами как непонятное расширение нашего личного состава и эмпирически-ограниченного самосознания.
Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его «я», и тем, что зовет он, «не-я», - связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни; если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить потому что не знала его любовь, как много у нее обителей.
Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят, — и если они не будят эхо в лабиринтах душ.
V
— для моего слушателя. Ибо символизм означает отношение, и само по себе произведение символическое, как отделенный от субъекта объект, существовать не может.
Отвлеченно эстетическая теория и формальная поэтика рассматривают художественное произведение в себе самом; постольку они не знают символизма. О символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и к субъекту творящему, как к целостным личностям. Отсюда следствия:
2) Каждое художественное произведение подлежит оценке с точки зрения символизма.
3) Символизм связан с целостностью личности, как самого художника, так и переживающего художественное откровение.
«поэт» в старом значении — поэта, как личности («poëtae nascuntur»), — в противоположность обиходному словоупотреблению наших дней, стремящемуся понизить ценность высокого имени до значения «признанного даровитым и искусным в своей технической области художника-стихотворца».
VI
Обязателен ли символический элемент в органическом составе совершенного творения? Должно ли произведение искусства быть символически-действенным, чтобы мы признали его совершенным?
Требование символической действенности столь же необязательно, как и требования «ut pictura» или «dulcia sunto»... Какой формальный признак вообще безусловно необходим чтобы произведение было признано художественным? Так как он не был доныне назван, формальной эстетики доныне нет.
Зато есть школы. И одна отличается от другой теми особенными как бы сверхобязательными требованиями, которые она вольно налагает на себя, как правило и обет своего художнического ордена. Так и символическая школа требует от себя большего нежели другие.
Ясно, что те же требования могут осуществляться и бессознательно, вне всякого правила и обета. Каждое произведение искусства может быть испытываемо с точки зрения символизма.
или нет. Мы можем, например, символически воспринимать слова Лермонтова: «Из-под таинственной, холодной полумаски звучал мне голос твой»... — хотя, по всей вероятности, для автора этих стихов приведенные слова были равны себе по логическому объему и содержанию и он имел в виду лишь встречу на маскараде.
С другой стороны, исследуя отношения произведения к целостной личности его творца, мы можем, и независимо от собственного восприятия установить символический характер произведения. Таковым явится нам, во всяком случае, признание Лермонтова:
Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Ясно усилие поэта выразить в слове внешнем внутреннее слово и его отчание в доступности этого последнего восприятию слушающих, которое, однако, необходимо, чтобы слово-пламя, слово-свет не было объято тьмой.
Символизм — магнетизм. Магнит притягивает только железо. Нормальное состояние молекул железа — намагниченность. И притяженное магнитом намагничивается...
Итак, нас, символистов, нет, — если нет слушателей-символистов. Ибо символизм — не творческое действие только, но и творческое взаимодействие, не только художественная объективация творческого субъекта, но и творческая субъективация художественного объекта.
«Символизм умер?» — спрашивают современники. «Конечно, умер!» — отвечают иные. Им лучше знать, умер ли для них символизм. Мы же, умершие, свидетельствуем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что смерти нет.
VII
— хочу я сказать, — но священная ветвь лавра в их руках, дар геликонских Муз, заповедавших Гесиоду вещать только правду, — их живое знамя.
Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственный импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в отдел стилистики о тропах и фигурах. После определения метафоры (мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности), — под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: «Если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим».
Далеко ушли мы и от символизма поэтических ребусов, того литературного приема (опять-таки, лишь приема!), что состоял в искусстве вызвать ряд представлений, способных возбудить ассоциации, совокупность которых заставляет угадать и с особенною силою воспринять предмет или переживание, преднамеренно умолченные, не выраженные прямым обозначением, но долженствующие быть отгаданными. Этот род, излюбленный в эпоху после Бодлэра французскими символистами (с которыми мы не имеем ни исторического, ни идеологического основания соединять свое дело), — не принадлежит к кругу символизма, нами очерченному. Не потому только, что это лишь — прием: причина лежит и глубже. Целью поэта делается в этом случае — придать лирической идее иллюзию большого объема, чтобы, мало-по-малу суживая объем, сгустить и овеществить его содержание. Мы размечтались было о «dentelle», о «jeu suprême» и т. д., — а Маллармэ хочет только, чтобы наша мысль, описав широкие круги, опустилась как-раз в намеченную им одну точку. Для нас символизм есть, напротив, энергия, высвобождающая из граней данного, придающая душе движение развертывающейся спирали.
«символистами», быть верными назначению искусство, которое представляет малое и творит его великим, а не наоборот. Ибо таково смирение искусства, любящего малое. Истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука. A realibus ad realiora. Per realia ad realiora. Истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и выростает звездным цветком из близких, родимых корней. Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, и, говоря о высях снеговых (— «а который век белеет там, на высях снеговых, а заря и ныне сеет розы свежие на них», — Тютчев), разумеет вершины земных гор. К одному стремится как искусство: к эластичности образа, к его внутренней жизнеспособности и экстенсивности в душе, куда он западает, как семя, долженствующее возрости и дать колос. Символизм в этом смысле есть утверждение экстенсивной энергии слова и художества. Эта экстенсивная энергия не ищет, но и не бежит пересечений с гетерономными искусству сферами, напр., с системами религий. Символизм, каким мы его утверждаем, не боится вавилонского пленения в любой из этих сфер: он единственно осуществляет актуальную свободу искусства, он же единственно верит в его актуальное могуще ство.
Те, называвшие себя символистами, но не знавшие (как это знал некогда Гёте, дальний отец нашего символизма), что символизм говорит о вселенском и соборном, — те водили нас путями символов по светлым раздольям, чтобы вернуть в нашу темницу, в тесную келью малого я. души (κάθαρσις, как событие внутреннего опыта).
Примечания
МЫСЛИ О СИМВОЛИЗМЕ
В «Бор. и Меж.» статья эта (стр. 148-159) и «Экскурс: О Секте и догмате» (стр. 160-163) предваряются на стр. 147 примечанием В. И.: Доклад в петербургском Обществе Ревнителей Художественного Слова. Напечатан в «Трудах и Днях издательства Мусагет». 1912 №1, стр. 3-10.
Экскурс «О Секте и Догмате» — заимствован из речи, произнесенной в Петербурге в январе 1914 г. на публичном «Диспуте о современной литературе»; стенограмма речи напечатана в журнале «Заветы» за 1914 г., кн. II, отд. 2, стр. 80 сл. «Тетрадь» «Трудов и Дней», в которой появилась статья «Мысли о Символизме» была не только первым № 1912 г., но первым № журнала Его начал издавать Эмилий Метнер, глава издательства «Мусагет», с целью создать орган символизма в противоположность «Аполлону», становившемуся все более и более акмеистическим. В своем заявлении «От Редакции» Э. К. Метнер пишет: «Труды и Дни ставят себе двойную цель. Первое специальное — способствовать раскрытию и утверждению принципов подлинного символизма в области художественного творчества. Другое и более общее его назначение — служить истолкователем идейной связи, объединяющей разносторонние усилия группы художников и мыслителей, сплотившихся под именем Мусагета.» Объявление о журнале гласило:
ТРУДЫ И ДНИ
Двумесячник Издательства «Мусагет» под редакцией Андрея Белого и Эмилия Метнера при ближайшем участии Александра Блока и Вячеслава Иванова.
За год до появления «Трудов и Дней» В. И. сообщает Блоку, что «Мусагет» и он «давно» подумывают «о периодическом издании совсем иного, чем обыкновенно бывает, порядка.» И в том же письме от 20 января 1911 г. он уточняет: — «‘Дневник трех поэтов’ (вместе под одним заголовком трое — Вы, Андрей Белый и я...)». Что значит это — «давно»?
Блок пишет В. И. 13 февраля 1910 г.: «Дорогой Вячеслав Иванович, Я не иду к Вам лично, а пишу Вам потому, что у Вас живет А. Белый...» (Следует деловая часть об организации спектакля в память В. Ф. Комиссаржевской). В. И. письмом от 16 февраля просит Блока придти в Академию «Аполлона» называли образовавшееся при журнале «Общество ревнителей художественного слова»), где Андрей Белый будет выступать с докладом о ямбе. А. Белый утверждал впоследствии: В. И. делал «все возможное, чтобы сгладить шероховатости моих отношений с Блоком.» («Между двух революций». Ленинград, 1913, стр. 393). Но Блок упорствует; отвечая В. И. на следующий же день, он кончает письмо (опять по поводу спектакля) словами: — «Нет, я не хочу усложнять и без того сложного, и не приду завтра в академию. Понимаю, что Вы любите Б. Н. Целую Вас. Любящий Вас Ал. Блок. 17 февраля 1910.» (Б. Н. — Борис Николаевич Бугаев — Андрей Белый. — О. Д.) Но, в начале ноября того же 1910 года Блок, будучи в Москве, пошел на лекцию Белого о Достоевском, и там произошло полное примирение между поэтами после длительной ссоры, вспыхнувшей еще в 1907 г. А. Белый был в восторге. Он пишет В. И.: «Дорогой, любимый, милый Вячеслав! Целую Тебя. Хотел бы видеть. Скоро уезжаю за границу — просто. Верю Тебе. Свершилось То, о чем мы с Тобой говорили когда-то: А. А. Блок и я примирились. Теперь я ближе, еще ближе к мысли о трех нас — в литературе по крайней мере. Ты, он, я — будем же вместе. (...) Любящий Тебя нежно Твой брат Борис Бугаев.» Письмо это (что обычно для Белого) не датировано, но время его написания легко определяется по содержанию. «Давно» В. И. в отношении к «Дневнику трех поэтов» не может предшествовать времени примирения Блока и Белого, т. е. ноябрю 1910 г. Первое литературное единение трех поэтов осуществилось в начале 1912 г. Коротка была жизнь «Трудов и Дней». Уже в мае того же года обнаружилось резкое идеологическое расхождение Метнера с Белым, и бурный спор редакторов сказался гибелью журнала. Об Эмилие Карловиче Метнере (1872-1936), об истории «Трудов и Дней» как и о судьбах всех других журналов и альманахов той поры рассказано в третьем томе этого издания. По просьбе Метнера для первой тетради «Трудов и Дней» В. И. написал статью об «Орфее». (Статья редакционная по поводу печатаемой «Мусагетом» серии «избранных произведений литературы мистической», отмеченной «знаком Орфея»). Статья эта по характеру своему и своим темам соответствует содержанию третьего тома (этого изд.), в который она и помещена; но в конце ее В. И. ставит вопрос — «Кто был для эллинов божественный вождь хора?» — и говорит о стихиях творческого духа; заключительный абзац статьи как-бы дополняет отдел «Искусство и Символизм». Вот он: «Мусагет — ‘водитель Муз’. Вокруг лучезарного лирника движется согласный хоровод богинь — дочерей Памяти. Как планетные души окрест солнца, движась, творят они гармонию сфер. Кто был для эллинов божественный вождь хора? Одни говорили: «Аполлон»; другие: «Дионис». Третьи—младшие сыны древней Эллады — утверждали мистическое единство обоих. «Их двое, но они — одно», говорили эти: «нераздельны и неслиянны оба лица дельфийского бога». Но кто же для эллинов был Орфей? Пророк тех обоих, и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих. Лирник как Феб, и устроитель ритма (εὕρυϑμος) он пел в ночи строй звучащих сфер и вызывал их движением солнце, сам — ночное солнце, как Дионис и страстотерпец, как он. Мусагет мистический есть Орфей, солнце темных недр, голос глубинного, внутренне-опытного познания. Орфей — движущее мир творческое Слово; и Бога-Слово знаменует он в христианской символике первых веков. Орфей — начало строя в хаосе; заклинатель хаоса и его освободитель в строе. Призвать имя Орфея значит воззвать божественно-организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности, не могущей без него осознать собственное бытие: «fiat Lux».