XIX.
Собственная Ахиллеида и конецъ Илiады
(песни XVIII—XXIV).
Въ XVIII песни мы видимъ картину изступленной горести и плача Ахилла, при вести о гибели Патрокла; онъ рветъ волосы, упавъ на землю, а молодыя пленницы, творя обрядъ плакальщицъ, ломаютъ руки и бьютъ себя въ грудь, пока не подломились y нихъ ноги. Антилохъ стоитъ надъ Ахилломъ, смотря, чтобы онъ не лишилъ себя жизни. Ахиллова мать Фетида, услышавъ въ безднахъ глубокаго моря вопль сына, горько возопила сама, и съ нею вместе стали творить плачъ въ серебристой подводной пещере ея сестры Нереиды. Морскiя богини выходятъ изъ волнъ и тихо одна за другою садятся на берегъ y мирмидонскихъ кораблей. Между темъ, Фетида беседуетъ съ сыномъ и выслушиваетъ его жалобы. Въ ответъ на его решенiе отмстить Гектору за друга, Фетида пророчитъ сыну: «недолго, знать, и тебе жить на свете, судя по тому, что ты говоришь; ибо вследъ за сыномъ Прiама постигнетъ и тебя скорый конецъ». Ho Ахиллъ проситъ мать не удерживать его, только бы добыть ему оружiе, такъ какъ его прежнiе доспехи теперь на Гекторе; после чего Фетида отпускаетъ сестеръ и собирается лететь за оружiемъ къ богу огня, божественному ковщику металловъ Гефэсту.
— не участiемъ въ битве (у него еще нетъ оружiя), а однимъ своимъ появленiемъ. Ахиллъ встаетъ, Афина окружаетъ его эгидой и вокругъ его головы зажигаетъ подобiе огненнаго облака; онъ выходитъ за валъ, становится надо рвомъ и испускаетъ съ раската воинственный крикъ, повторенной самою Палладой: тогда дрогнуло сердце y всехъ троянцевъ, лошади бросились сами назадъ вместе съ колесницами, возницы впали въ ужасъ, увидевъ божественный огонь вокругъ головы героя, страшно пылавшiй. Трижды кричитъ Ахиллъ, и трижды смешались троянскiя воинства. Двенадцать троянскихъ богатырей погибаютъ среди смятенья отъ собственныхъ камней и копiй. Темъ временемъ тело Патрокла приносятъ къ Ахиллу и кладутъ на одръ. Троянцы хотятъ запереться въ городе, но Гекторъ горитъ желанiемъ предпринять новый приступъ и сразиться съ самимъ Ахилломъ; они проводятъ ночь въ поле. Патрокла оплакиваютъ,— плачъ зачинаетъ Ахиллъ,— потомъ омываютъ и умащаютъ тело.
— описанiемъ, которому подражали уже эпическiе поэты VII века. «Щитъ Геракла», произведенiе Гесiодовой школы, въ которомъ мы находимъ такое подражанiе, сохранился; сравненiе обоихъ описанiй, поучительное и въ культурно-историческомъ отношенiи (поскольку оба определяютъ художественные идеалы и техническiя стремленiя соответствующей каждому эпохи въ искусстве чекана),— сравненiе это облегчаетъ намъ, какъ усвоенiе хронологической перспективы на относительную древность позднихъ частей Илiады, къ которымъ, безъ сомненiя, принадлежитъ сцена ковки, такъ и эстетическую оценку чисто гомеровскаго стиля. Между темъ какъ изобразитель Гераклова щита довольствуется перечисленiемъ мифологическихъ сценъ, его покрывавшихъ,— уже Лессингъ указывалъ, что поэтъ Илiады находитъ генiальный прiемъ, обращающiй длинное описанiе, которое бы прервало текучесть разсказа и отягчило эпосъ несвойственнымъ ему элементомъ, въ повествованiе о божественно-художническомъ сотворенiи скульптурнаго чуда. Гомеровское описанiе начинается словами: «Много дивнаго богъ по замысламъ творческимъ сделалъ»,— и поэтъ продолжаетъ въ томъ же роде: сделалъ онъ то-то, потомъ выковалъ то-то и т. д. Такъ мы сами какъ бы присутствуемъ при этой ковке и видимъ, какъ чудесно появляются на щите фигура за фигурой, сцена за сценой. То, что появляется, исполнено жизненной прелести. Это не эпизоды изъ мифологической исторiи, но какъ бы синтетическое изображенiе всей человеческой жизни въ ряде ея характерныхъ проявленiй. Поэтому и вставленъ циклъ изображенiй въ сказочно-космическое обрамленiе: сверху небесный сводъ co всеми его светилами, внизу земля, обтекаемая рекой-океаномъ. На земле сцены изъ жизни городской и сельской, будничной и праздничной, мирной и воинской. Некоторыя изъ нихъ служатъ для историка драгоценными бытовыми свидетельствами. Такъ, мы ясно видимъ по картине опирающагося на жезлъ царя, присутствующаго при жатве, землевладельческiй характеръ царской власти; изъ сцены суда, творимаго на городской площади народными старейшинами, узнаемъ, что въ эпоху созданiя разбираемой песни кровная месть была заменена выкупомъ, который государство взыскивало съ убiйцы и его родичей въ пользу родичей убитаго; сцена пахоты, изображающая совместную работу земледельцевъ, получающихъ тутъ же угощенiе виномъ (любопытную параллель такому же полевому угощенiю находимъ въ Piers Plowman, поэме XIV века), намекаетъ, повидимому, на хозяйственные порядки крепостной или колонатной общины. Поскольку описанiе щита свидетельствуетъ о чужеземныхъ, финикiйскихъ и критскихъ культурныхъ влiянiяхъ, было указано выше (стр. XII и XV). Характерно во всемъ разсказе о посещенiи Фетидою Гефэстова чертога первобытное наивное воспрiятiе художественныхъ изображенiй, какъ одаренныхъ жизнью существъ. Все, изображенное на щите, кажется поэту оживленнымъ и движущимся; сами собой движутся на колесахъ сделанные Гефэстомъ треножники, и даже служанки, ведущiя хромоногаго бога подъ руки, суть ожившiя золотыя статуи. Такъ же и собаки y дверей покоевъ Алкиноя, въ Одиссее — «не стареютъ». Столь сильны еще въ гомеровскомъ мiре воспоминанiя о религiозно-исторической эпохе фетишизма. Любопытно, наконецъ, и также показательно для относительной древности всего эпизода, что Гефэстъ представленъ живущимъ въ супружестве съ Харитою (богинею прелести и красоты), тогда какъ уже въ распространительныхъ частяхъ первоначальной Одиссеи (Одисс. VIII, 270) Гефэстъ оказывается супругомъ Афродиты, заменившей Хариту потому, что богиня любви и любовнаго обаянiя успела завоевать себе во владенiе всю область красоты.
Афины божественнымъ медомъ-нектаромъ и амброзiей, питательницею безсмертiя. Облекшись въ новые доспехи, широко распространяющiе окрестъ волшебное сiянiе, Ахиллъ становится на свою колесницу, подобный солнечному богу, вместе co своимъ храбрымъ возницею Автомедономъ, и обращается къ своимъ божественнымъ конямъ — Ксанфу и Балiю (третiй конь — Пегасъ, былъ убитъ Сарпедономъ, при его нападенiи на Патрокла — XVI песнь). «Постарайтесь,— говоритъ онъ,— вынести вашего хозяина назадъ, когда мы насытимся боемъ, и не бросайте его, какъ Патрокла, на побоище мертвымъ». А Ксанфъ, понуривъ морду до земли, возговорилъ ему (черта древнебылинная): «вынесемъ, быстрый Пелидъ, тебя, еще разъ ныне живого, но приближается день твой последнiй. И хотя бъ мы летали, какъ дыханье ветра,— все же самъ ты, назначено рокомъ, долженъ отъ мощнаго бога и смертнаго мужа погибнуть». Здесь Эриннiи прерываютъ пророчество коня, въ которомъ мы слышимъ еще отголоски исконнаго обще-арiйскаго верованiя въ священное значенiе коней и въ конскiе оракулы.
XX песнь, именуемая «Битвою боговъ» (Феомахiя) принадлежитъ къ позднимъ приставкамъ и украшающимъ расширенiямъ Ахиллеиды. Нужно было придать, въ угоду изменившимся вкусамъ и новому пристрастiю къ шумнымъ эффектамъ, больше пышности последнимъ, самымъ драматическимъ сценамъ войны, и самимъ богамъ нужно было, такъ сказать, окончательно между собой сосчитаться. По этой песни мы видимъ завершительную партiйную группировку боговъ, историческiй смыслъ которой — противоположенiе культовъ ахейскихъ культамъ малоазiйскимъ, усвоеннымъ греками лишь после некотораго сопротивленiя. Исконными греческими божествами (не считая Зевса, который, конечно, не принимаетъ непосредственнаго участiя въ сраженiи) являются: аргивская Гера, iонiйская Афина-Паллада, iонiйскiй Посейдонъ, аркадскiй Гермесъ и, наконецъ, Гефэстъ,— древне-арiйскiй богъ огня, имеющiй спецiальный культъ на Лемносе и въ Афинахъ. Имъ противостоятъ съ троянской стороны: Гере — Артемида (великая, единая, женская, оргiастическая богиня,— то Великая Мать, то Девственница-Луна; здесь — уже сестра Аполлона); воеводе-Афине — фракiйскiй богъ яростныхъ изступленiй, воинственный и разрушительный ликъ фракiйскаго Дiониса — Арей; Посейдону противостоитъ ликiйскiй Аполлонъ; Гермесу — Лето, мать Аполлона и Артемиды, съ техъ поръ, какъ они стали братомъ и сестрой,— мать, не существовавшая раньше своихъ детей; наконецъ, Гефэсту — Афродита, которая въ Илiаде еще не сопряжена съ нимъ обременительнымъ для обеихъ сторонъ бракомъ, позднейшiя осложненiя коего нескромно разоблачаются въ Одиссее. Ho где на первомъ плане боги, тамъ не обойдется дело безъ полу-бога Энея, чье право на существованiе въ сонме героевъ единственно въ томъ, что онъ сынъ Афродиты. Поэтъ доводитъ заботу о предоставленiи Энею видной роли до изображенiя поединка между нимъ и Ахилломъ, которому предшествуютъ генеалогическiя разсужденiя. Такъ какъ Энею предназначено царствовать надъ троянцами, онъ не можетъ быть убитъ. Заметимъ слова Посейдона объ Энее, которыми онъ оправдываетъ передъ Герой необходимость его спасенiя: «Предназначено рокомъ, Энею спастися, чтобы безчадный пресекшiйся родъ не погибнулъ Дардана (родоначальника Трои)... будетъ отныне Эней надъ троянами царствовать мощно, онъ и сыны отъ сыновъ, имущiе поздно родиться». Вотъ одно изъ техъ словъ, которыя, въ какомъ бы смысле ни были они первоначально произнесены, делаются всемiрно-историческимъ событiемъ: есть не только могущество идей, но и могущество словъ. На этихъ словахъ была построена целая мiровая доктрина о вселенскомъ значенiи Рима. Троя была разрушена, а Эней долженъ царствовать вместе co своими потомками надъ Троей; итакъ, будетъ новая Троя. По разрушенiи города Эней, co своимъ престарелымъ отцемъ, супругою, маленькимъ сыномъ и пенатами Илiона, долго странствуетъ, основывая по берегамъ Средиземнаго моря рядъ святилищъ Афродиты, пока не воздвигаетъ новую Трою въ Лацiуме. Греческое мифотворчество, въ угоду римской государственной идее и съ помощью богатой мистической литературы оракуловъ, утвердило эту всемiрно-историческую концепцiю, которая сделалась палладiумомъ римскаго государственнаго самосознанiя и последствiя которой даютъ себя чувствовать не только въ эпоху Византiи, какъ второго Рима, или возстановленной Трои, но и y насъ, въ представленiяхъ о вселенскомъ значенiи преемницы Византiи — Москвы, какъ третьяго Рима.
свирепствуетъ на поле брани, распространяя вокругъ себя смерть. Следующая XXI песнь, «Приречная битва», также служитъ только украшенiемъ и расширенiемъ первоначальнаго плана. Ho это прибавленiе отличается, въ противоположность полной недостатковъ предыдущей песни, стихiйною грандiозностью. Ахиллъ гонитъ бегущихъ троянъ, целыя толпы бросаются въ реку Скамандръ, она же въ этой песне Ксанфъ, т. -е. желтый потокъ. Ксанфъ спертъ въ своемъ теченiи трупами, онъ убеждаетъ Ахилла укротиться, герой продолжаетъ неистовствовать и вскакиваетъ въ середину реки; потомъ долженъ спасаться отъ ея силы, но Ксанфъ преследуетъ его нo полю. Ахиллъ теряетъ мужество, изнемогая въ борьбе съ яростными волнами; Посейдонъ и Афина его укрепляютъ; но Ксанфъ призываетъ на помощь другой потокъ — своего брата — Симоиса, который наводняетъ все поле. Тогда Гера противопоставляетъ Ксанфу Гефэста: стихiя огня поднимается безмернымъ пожаромъ на бушующее наводненiе. Въ этой распре стихiй участвуютъ, конечно, все боги, но огонь одолеваетъ воду. Боги удаляются на Олимпъ; только Аполлонъ, который все еще скорее гость, нежели домочадецъ на Олимпе, становится въ кремле Трои — тамъ стоитъ, угловатый и прямой, его архаическiй идолъ,— чтобы ограждать кремль отъ приближающагося Ахилла. Городскiя ворота открыты по приказанiю Прiама, чтобы принять бегущихъ въ городъ. Дабы отвлечь Ахилла отъ города, Аполлонъ сначала устремляетъ противъ Ахилла Агенора, подобнаго барсу, выходящему на охотника изъ леса, а потомъ, укрывъ Агенора отъ Ахиллова копья, самъ принимаетъ образъ Агенора и пускается бежать, отвлекая этой хитростью преследующаго Ахилла отъ городскихъ стенъ.
— быть можетъ, еще въ глубокой древности видоизменившая первоначально более простой разсказъ о гибели Гектора, но темъ не менее принадлежащая къ самому остову гомеровской Илiады. Самыя подробности этой песни таковы, что по нимъ мы можемъ судить о трагическомъ духе эпоса. «Страхъ» и «состраданiе» суть, согласно «Поэтике» Аристотеля, основныя волненiя, возбуждаемыя действiемъ трагедiи въ зрителяхъ. Трагическiй трепетъ должно было внушать слушателямъ, напр., удаленiе Аполлона отъ обреченной жертвы — отъ Гектора, котораго онъ до сихъ поръ верно заiщищалъ, когда на весахъ Зевса жребiй Прiамида опустился долу. Элементъ состраданiя, присущiй трагедiи, представленъ жалобами и преждевременнымъ плачемъ престарелыхъ родителей Гектора. Мотивъ «Аты», т. -е. потемненiя разума y трагическаго героя, устремляющагося на встречу собственной гибели, представленъ сценою съ Деифобомъ, братомъ Гектора, въ образе котораго Афина, враждебная Трое, по отходе Аполлона, подговариваетъ Гектора остановить свой бегъ вокругъ стенъ Трои и противостать Ахиллу въ поединке. Трагическое действiе ужаса и состраданiя производитъ и дiалогъ между Ахилломъ й Гекторомъ. Въ этой песни трагическое достигаетъ до первоначальныхъ, первобытныхъ глубинъ жертвеннаго человекоубiйства, изъ коихъ оно возникло, и больше, чемъ только человекоубiйства,— даже обрядоваго человекопожиранiя. На кровожадныя угрозы врага Гекторъ отвечаетъ пророчествомъ о предстоящей Ахиллу смерти въ Скейскихъ воротахъ отъ стрелы Париса, направленной стреловержцемъ Аполлономъ. Такъ отъ развязки Илiады — смерти Гектора — ложится, какъ бы на заднiй планъ картины, тень Ахилловой гибели, которая придаетъ переднему плану такую остроту и напряженность трагизма, что поистине можно сказать, что древнейшее произведенiе эллинскаго генiя есть, по своему внутреннему смыслу, уже трагедiя и что никто изъ великихъ трагиковъ не превзошелъ Гомера въ силе трагическаго действiя.
— истинная трагедiя, какъ и къ уразуменiю смысла обрядовъ, отчасти человекоубiйственныхъ, необходимыхъ для прославленiя Патрокла и успокоенiя его тени, какъ и техъ кощунственныхъ действiй, которыя Ахиллъ позволяетъ себе совершить надъ теломъ, пока, наконецъ, не возроптала на него сама Мать-Земля. Чтобы не внушить слушателю такого же богобоязненнаго возмущенiя и не уменьшить имъ того просветляющаго действiя, какое должно оставлять,— такъ греки всегда чувствовали,— зрелище трагической участи (позднее они называли это действiе — очистительнымъ, или кафартическимъ), нужно было прибавить заключительную, XXIV песнь. Темъ художественнымъ тактомъ, который мы называемъ поэтическою справедливостью, подсказано было это дополнительное повествованiе о возстановленiи достоинства Гекторова тела. Такъ лишь въ позднейшей редакцiи поэмы образовалась эта жемчужина Илiады,— разсказъ о приходе въ Ахиллову стоянку старца-Прiама, лобызающаго руки убiйцы детей его,— симметрическiй коррелатъ къ приходу Хриса за пленною дочерью въ первой песни; после чего естественно следуетъ, въ соответствiи съ описанiемъ тризны Патрокловой, изображенiе тризны по Гектору, заканчивающее поэму. Гомерова Илiада, повидимому, кончалась плачемъ Андромахи (последними стихами XXII песни). XXIІІ песнь — о томъ, какъ обращался въ своемъ лагере Ахиллъ съ трупами друга и врага, о томъ, какъ явился ему въ сонномъ виденiи Патроклъ, объ обрядахъ, сопровождавшихъ сожженiе (оно было, по обычаю того времени, неполнымъ) и погребенiе Патроклова тела,— наконецъ, объ игрищахъ и состязанiяхъ въ честь погребеннаго,— а равно и XXIV песнь о выкупе Гекторова тела и похоронномъ торжестве въ Трое,— эти две последнiя песни были присоединены неоскудевшимъ и после завершенiя Ахиллеиды генiемъ гомеровской общины певцовъ.