VIII.
Эпосъ до Гомера.
Возвратимся къ процессу образованiя эпоса. Кто былъ носителемъ первоначальнаго эпическаго преданiя? Ответъ на этотъ вопросъ кажется на первый взглядъ простымъ: народные певцы, которыхъ мы издавна привыкли воображать безыменными и какъ бы безличными пересказчиками старинныхъ былей, голосомъ и устами коллективно творящаго мифъ и вспоминающаго достославное былое народа. Между темъ, многозначительныя указанiя y Гомера представляютъ намъ самихъ героевъ поющими, при сопровожденiи струннаго инструмента, славы своихъ богатырскихъ родичей. Такъ, въ IX песни Илiады, посольство, отряженное изъ ахейскаго стана къ Ахиллу, находитъ eгo сидящимъ y палатокъ, съ драгоценною лирой въ рукахъ: «лирой онъ духъ услаждалъ, воспевая славы героевъ». Герой Ахиллъ — искусный лирникъ: учился онъ лирной игре, какъ повествуетъ позднейшiй мифъ, y фессалiйскаго кентавра Хирона. Когда Александръ Македонскiй вошелъ въ стены современной ему Трои, жители поднесли ему древнюю лиру, которая, по преданiю, слыла лирою Александра-Париса (итакъ, и Парисъ былъ лирникомъ; срв. Ил. III, 54); но македонскiй завоеватель, считавшiй себя какъ бы воскресшимъ Ахилломъ, потребовалъ y троянцевъ лиру Ахилла. Прiамовъ сынъ Анхисъ, пастухъ стадъ, посвящаетъ свои досуги бряцанью на лире (по гомеровскому гимну къ Афродите, ст. 80). Если другiе герои Гомера не представлены лирниками и сказителями, то все же некоторые изъ нихъ, въ особенности старцы, какъ Несторъ, видевшiй многiя поколенiя людей и помнящiй древнихъ богатырей сверхчеловеческой силы, совершавшихъ подвиги, какiе не по плечу eгo молодымъ современникамъ,— или Фениксъ, более позднее созданiе эпоса, коему приданы многiя черты Нестора,— столь словоохотливо, искусно и эпично вспоминаютъ героическое преданiе, что кажутся прямыми и естественными eгo носителями. Отсюда позволительно заключить, что въ древнейшую пору эпосъ еще не былъ какъ бы монополiей техъ цеховыхъ певцовъ,— «каликъ перехожихъ» эллинскаго мiра,— которыхъ мы знаемъ подъ именемъ аэдовъ изъ самихъ песенъ Гомера. Поэтическое преданiе о славахъ родичей, тесно связанное съ родовымъ культомъ отшедшихъ предковъ, было естественнымъ достоянiемъ и религiозною обязанностью прославленныхъ родовъ.
Здесь уместно припомнить воззренiя нашего великаго филолога, покойнаго Александра Веселовскаго, на происхожденiе поэзiи вообще. По ученiю Веселовскаго, обособленному эпосу предшествовала эпоха «синкретическаго» искусства, когда роды поэзiи еще не были обособлены, но элементы эпоса, лирики и драмы одновременно присутствовали въ первоначальномъ действе, включавшемъ въ себя къ тому же и пляску, и пенiе съ музыкальнымъ сопровожденiемъ. Путемъ изученiя явленiй, кажущихся литературными пережитками, и заключенiй отъ позднейшихъ формъ къ забытымъ раннимъ, логически обусловившимъ развитiе позднейшихъ, изследователь приходитъ къ необходимости предположить вышеопределенную стадiю еще не расчлененнаго, слитнаго, таящаго въ себе заразъ данными все зародыши и возможности будущихъ формъ и несомненно тесно связаннаго съ религiознымъ обрядомъ единаго музыкально-поэтическаго творчества. Однимъ изъ ближайшихъ eгo признаковъ является, по Веселовскому, «амебейность» (responsio), т. е. распределенiе песнопенiя или речитатива между участниками на антифонныя партiи, въ виде ли отвечающихъ другъ другу полухорiй (какъ въ нашей старинной обрядовой хоровой песне, относящейся къ чарованiямъ при засеве полей: «А мы просо сеяли, сеяли»), въ виде ли эподраматическаго дiалога между разсказчиками или исполнителями отдельныхъ ролей. Это чередованiе голосовъ («versibus alternis», Hor. epist. II, 1, 146) было, напримеръ, характерною чертой древнейшей римской поэзiи.
Применяя эти общiя предпосылки къ изученiю гомеровскаго эпоса, мы можемъ позволить себе некоторыя гипотетическiя соображенiя о догомеровскомъ перiоде героическихъ сказовъ и славъ. Само прославленiе героя было практическою религiозною потребностью: предокъ долженъ былъ быть «воспетъ», какъ y насъ покойникъ отпетъ,— и перiодически воспеваемъ, какъ y насъ поминаемъ. «Вечная память» была олицетворена въ образе Мнемосины-Памяти, матери Музъ, «напоминающихъ» певцамъ древнiя были. Земная жизнь казалась настолько зависящею отъ ушедшихъ въ землю предковъ, что тризны и поминки были первымъ изъ насущныхъ делъ. Намъ не кажется слишкомъ смелою догадка, что Музы, поминальщицы и плакальщицы, были некогда конкретно представлены въ поминальномъ действе женщинами, знавшими искусство причитанiй и заплачекъ, слагательницами песенъ и вещуньями, являвшимися въ наряде и обличьяхъ водныхъ богинь, ключевыхъ нимфъ (Музы, подобно римскимъ Каменамъ, суть и нимфы ключей): такъ ихъ поминанiя связывались и съ обрядовыми возлiянiями. Обращенiя къ Музамъ въ роде: «Муза, воспой мне...» или: «Мне вы поведайте ныне,— Музы, Олимпа богини (éspete nýn moi, Mûsai, Olympia dômat̉ éohûsai)!»— некогда, повидимому, понимались и осуществлялись буквально.
— «антифонно» или «амебейно» (ameibómenai),— мы узнаемъ изъ Ил. I, 604; что въ такомъ чередованiи оплакиваютъ оне на тризне героя,— изъ Од. XXIV, 60: «Музы, все девять, сменяяся (ameibómenai), голосомъ сладостнымъ пели гимнъ похоронный». То же дело, и въ томъ же порядке, исполняютъ на похоронахъ Гектора (Ил. XXIV, 723—776) женщины eгo дома: супруга, мать и невестка, каждая въ свой чередъ, поднимаютъ голосъ для заплачки, которая по форме похожа на отдельную строфу одного сложнаго «френоса»,— и «зачинаютъ плачъ» (exêrche góoio). Примечательно, что здесь же упоминаются «певцы»— не въ смысле хоревтовъ, а какъ «зачинатели плача», «запевалы френоса» (ст. 721), запевы которыхъ подхватываетъ женскiй хоръ. Певцы «аэды», повидимому, стремятся завладеть безраздельно и этою областью поэтическаго творчества — областью похоронной лирики или эполиры; но въ ней женщины отстаиваютъ свое стародавнее господство (срв. Ил. VI, 499 сл.). Характерно, что реальныхъ плакальщицъ,— не Музъ,— мы встречаемъ въ Трое, т. -е. въ царстве не струнной музыки, перешедшей y эллиновъ въ веденiе аэдовъ, а въ царстве флейтъ; плачъ съ сопровожденiемъ флейтъ даетъ начало элегiи, на первыхъ ступеняхъ развитiя которой соучастiе женщинъ оставило явные следы.
Поэтическое творчество и изступленное пророчествованiе было, по многочисленнымъ и несомненнымъ признакамъ, въ первобытную эпоху преимущественнымъ, если не исключительнымъ, достоянiемъ женщинъ. He даромъ по легенде самъ «героическiй стихъ», священный гексаметръ, былъ изобретенiемъ женщины, мифической Фемонои (т. -е. «разумеющей славы»); легенда, конечно, исходитъ изъ представленiя о дельфiйской пифiи, вещанiя (оракулы) которой издревле облекались въ форму гексаметровъ; но пифiя, какъ культурно-историческiй типъ и явленiе религiозной жизни, древнее самого дельфiйскаго святилища, и первымъ поводомъ къ созданiю прочнаго стиха была несомненно потребность облеченiя слова въ заклинательную формулу, магически действенную въ сношенiяхъ съ демонами и божествами. «Песнiю (carmine — въ смысле напевнаго чарованiя заклинательныхъ, священныхъ словъ)», говоритъ Горацiй (Посл. II, 1, 138),— «песнiю вышнiе боги утишены, песнiю Маны (т. -е. боги подземные и души умершихъ)».
Самый гексаметръ, стихъ гомеровскихъ поэмъ, косвенно подтверждаетъ, съ другой стороны, гипотезу «амебейности». Гексаметръ (шестистопный дактилическiй стихъ) есть ритмическая строка, где долгiе или ударные слоги, перемежаемые то парою краткихъ, неударяемыхъ, то, въ заменъ ихъ, однимъ неударяемымъ долгимъ слогомъ, образуютъ шесть звуковыхъ волнъ, или повышенiй голоса, замыкаясь однимъ неударяемымъ слогомъ, по схеме: . При этомъ гексаметръ всегда распадается, при помощи цезуры (или разсеченiя, образующаго родъ паузы), на две (а порой и три) звуковыя группы, напр.: «Гневъ, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына». Цезуры въ гексаметре бываютъ разныхъ типовъ, но древнейшею изъ нихъ кажется «цезура после третьяго хорея», какъ въ стихахъ:
Сынъ Громовержца и Леты, Фебъ, царемъ прогневленный...
Олимпа богини...
полустишiя; цезура какъ бы сохраняетъ следъ шва, или спайки, между двумя первоначальными короткими стихами (дактилическими триподiями). Подобная же спайка заметна и въ римскомъ «Сатурновомъ стихе», и въ стихе Нибелунговъ. Итакъ, моментъ антифоннаго соответствiя присутствуетъ въ самомъ строенiи стиха, который изначала былъ пригоденъ для произнесенiя двумя ответствующими одинъ другому голосами.
He менее явные следы чередованiя голосовъ, въ построенiи целыхъ песенъ, являетъ гомеровскiй дiалогъ. Повествованiе отъ лица поэта постоянно прерывается словами действующихъ лицъ, приводимыми въ прямой речи, при чемъ все говорятъ съ неуместною подчасъ обстоятельностью и словоохотливостью, какъ будто бы это были речи, произносимыя co сцены; большею частью обмениваются речами двое собеседниковъ, и обычная формула смены говорящаго лица гласитъ: «ответствуя (или сменяя eгo), къ нему возговорилъ...» (ton d̉apomeibomenos prosephê,— откуда и слово «амебейность», отъ глагола «обмениваться, говорить попеременно, ответствовать» — ameibesthai). Этотъ прiемъ попеременнаго высказыванiя действующими лицами вызванныхъ обстоятельствами мыслей въ прямой речи позволяетъ предположить, что передъ нами пережитокъ драматическаго обряда, имевшаго место въ первоначальномъ синкретическомъ поминальномъ действе,— оно же, по всей вероятности, было и лицедействомъ: столь огромное значенiе имела въ первобытное время маска, столь широко и постоянно было ея употребленiе въ обряде, столь тесно связана была она, какъ установлено сравнительною этнографiей, съ почитанiемъ умершихъ, тризнами и поминками. Речи Ахилловъ и Агамемноновъ звучали изъ устъ личинъ, ихъ представлявшихъ, какъ еще въ историческомъ Риме актеры, въ маскахъ умершаго и eгo предковъ, изображали на похоронахъ ушедшихъ родичей ожившими и действующими сообразно исторiи каждаго. Если эти гипотезы соответствуютъ стародавней, задолго до Гомера миновавшей действительности, понятнымъ становится, что древнейшее произведенiе греческой поэзiи, Илiада, есть уже трагедiя, не только по духу и пафосу, какъ училъ Аристотель, но и по содержанiю (какъ повесть о страстной участи Ахилла), и что после развившаяся трагедiя была, въ глазахъ древняго зрителя, лишь выведенiемъ на сцену въ вещественныхъ олицетворенiяхъ и священныхъ гробовыхъ маскахъ техъ же старыхъ героевъ эпоса.
ê) обособилась отъ общаго обрядоваго действа, но сохранялась въ лоне рода и что только мало-по-малу сложился общественный классъ певцовъ, обратившихъ эту песню въ междуродовое, общеплеменное достоянiе.