• Приглашаем посетить наш сайт
    Набоков (nabokov-lit.ru)
  • Эллинская религия страдающего бога
    Глава I

    Введение
    Глава: 1 2 3 4 5

    Новый путь, 1904, № 1

    ГЛАВА I.

    земли, изъ своего тайнаго гроба, изъ сени смертной... Но начнемъ съ перiода страстного служенiя, съ оргiй, посвященныхъ гробу и сени смертной.

    — что такое оргiи? Едва-ли нужно говорить о томъ, что въ современномъ его употребленiи смыслъ слова глубоко извращенъ. Оргiями назывались службы Дiонису и Деметре; оне имели мистическiй характеръ, но онъ не означенъ въ слове. Научное определенiе термина даетъ Виламовицъ. Оргiи — отличительная особенность Дiонисовой религiи и изъ нея перешли въ религiю Элевсина. Между темъ какъ въ другихъ греческихъ культурахъ община остается пассивной, — жрецъ приноситъ жертву, а община безмолвствуетъ или, сообразно определенному чину, произноситъ краткое молитвословiе по приглашенiю жреца, — въ одномъ дiонисическомъ богослуженiи все поклонники активно священнодействуютъ. Такое священнодействiе целой общины называлось оргiями, а его участники — оргеонами, — слово, и въ своимъ расширенномъ значенiи сохранившее основной смыслъ равноправнаго участiя въ общемъ культе.

    Разъ въ двухлетiе, въ пору зимняго солнцеворота, сокровенныя жертвы приносились умершему богу его дельфiйскими жрецами во святомъ святыхъ пифiйскаго Аполлонова храма, надъ ступенью или порогомъ у пророческаго треножника, которые молва называла гробовою плитой надъ могилой Дiониса. Всю зиму въ Дельфахъ совершалось мистическое служенiе, посвященное „сопрестольнику“ Феба, тому, кто былъ изображенъ, окруженный огненосицами-мэнадами въ часъ заходящаго солнца, надъ западнымъ портикомъ священнейшаго храма Эллады. Всю зиму звучалъ въ Дельфахъ Дiонисовъ дифирамбъ, сменявшiй съ конца осени светлый пэанъ Аполлона. Съ первымъ ростомъ дня, въ эпоху упомянутыхъ сокровенныхъ жертвоприношенiй, дiонисическiя женщины, Фiады, собирались изъ Дельфъ и изъ Аттики для ночныхъ раденiй на снежныхъ стремнинахъ Парнасса — двуглавой горы, поделенной между Аполлономъ и Дiонисомъ, — блуждали съ факелами долгiя зимнiя ночи, носили плетеныя колыбели и „будили Дiониса-Ликнита“ — бога въ его колыбели — взыванiями и кликами.

    Те же оргiи совершались по ущельямъ дубравнаго Киферона, горы Дiонисовой, на полпути аттическихъ Фiадъ изъ Афинъ въ Дельфы; и оне же засвидетельствованы упоминанiями авторовъ и надписями по другимъ местамъ Грецiи, въ подтвержденiе словъ Дiодора (4, 3): „Однажды въ двухлетiе во многихъ городахъ греческихъ собираются вакханалiи женщинъ, н законъ требуетъ, чтобы девушки брали тирсы и принимали участiе въ энтузiазме раденiй, а женщины, разделившись на отдельные сонмы, приносили жертвы богу и приходили въ священное изступленiе“. Общность этого свидетельства не оставляетъ сомненiя въ обычности техъ массовыхъ исходовъ женщинъ въ леса и горы, для священныхъ раденiй и очищенiй, какiе изображаетъ мифъ (напримеръ, въ „Вакханкахъ“ Эврипида). И этому заключенiю о широкомъ участiи женскаго населенiя греческихъ общинъ въ зимнихь оргiяхъ Дiониса, не противоречить тотъ факть, что по отдельнымъ местамъ, въ Дельфахъ и въ Атгике, въ Спарте, въ Элиде, въ Орхомене, мы встречаемь организацiи дiонисическихъ женщинъ — здесь уже прямо жрицъ, — какова жреческая коллегiя „одиннадцати неистовыхъ“ въ Спарте или коллегiя „шестнадцати мэнадъ“ въ Элиде. Слова Дiодора о разделенiи на отдельные „сонмы“, въ связи съ описанiемъ Эврипида, именно такъ рисующаго намъ исходъ фиванскихъ женщинъ въ горы подъ предводительствомъ трехъ дочерей Кадмовыхъ, воздвигающихъ Дiонису три отдельные алтаря, — даютъ ключъ къ соглашенiю, повидимому, противоречивыхъ известiй о коллегiяхъ мэнадъ съ одной стороны, объ общенародномъ празднованiи женскихъ вакханалiй — съ другой. Наконецъ, сомненiя, возбужденныя некоторыми учеными о согласимости религiознаго обычая съ обиходомъ греческой жизни, съ понятiями морали и соцiальными условiями, тесно ограничивавшими для греческой женщины и въ особенности девушки область приличнаго и дозволеннаго, — кажутся намъ лишенными основанiя, именно въ виду всемогущества религiозной идеи и сакральнаго императива въ понятiяхъ древнихъ. Необходимымъ последствiемъ этого культового принужденiя было уваженiе, окружавшее дiонисическую женщину (есть разсказъ, что городскiе стражи охраняли станъ усталыхъ паломницъ Дiониса, уснувшихъ на площади города, лежавшаго на ихъ пути въ горы), — уваженiе, навсегда сохранившее въ греческой душе наследiе мистическаго страха и благоговенiя, съ которымъ первобытный человекъ смотрелъ на вдохновенную внутреннимъ присутствiемъ бога, имъ одержимую, пророчествующую женщину, столь близкую нашему воображенiю по типамъ Пифiи, Сивиллы, Кассандры. Съ этимъ религiознымъ почитанiемъ роднился страхъ проникнуть въ тайну раденiй, святотатственно наблюсти мистическiя действiя, страхъ, исключавшiй всякое участiе въ нихъ и самую близость непосвященныхъ: вспомнимъ судьбу дерзновеннаго Пенфея въ Эврипидовой трагедiи.

    — празднествамъ, совершавшимся разъ въ два года („въ начале третьяго“, по стародавнему счету), — относятся слова орфическаго ритуала: „Я призываю Вакха, подземнаго Дiониса, ежегодно пробуждающагося съ прекрасноволосыми нимфами; въ священномъ жилище Персефоны почiетъ онъ въ вакхическiй годъ непорочныхъ трiэтерiй“; — и стихъ Вергилiя (Эн. 4, 301): „Фiада стремится въ изступленiи, возбужденная звуками приведенныхъ въ движенiи священныхъ мусикiйскихъ орудiй; ее толкаютъ оргiи трiэтерiй и вакхическiе клики, когда оглашаются жалобными призывами ночныя дебри Киферона“. Передъ нами возникаетъ типъ мэнады, переданный въ безчисленныхъ изображенiяхъ античною скульптурой и живописью на вазахъ — и глубоко отличный отъ типа веселой, пьяной вакханки александрiйскаго и римскаго времени, вакханки помпейскихъ фресокъ и новаго искусства. Этотъ религiозный типъ достигъ своего высшаго художественнаго выраженiя въ статуе Скопаса, представлявшей мэнаду въ состоянiи экстаза, въ длинной развевающейся одежде, съ козленкомъ въ рукахъ, разорваннымъ въ религiозномъ изступленiи: голова закинута назадъ, волосы распущены по ветру, она стремится въ вихре своего энтузiазма къ священнымъ оргiямъ Киферона. Выраженiе лица этой статуи, по словамъ художественнаго критика позднейшей эпохи, делало зрителя немымъ: „съ такою силой сказывалось въ немъ упоенiе ея охваченной восторгомъ души, и искусство ваятеля выдавало вь чертахъ въ несказанномъ слiянiи все признаки души, язвимой божественнымъ безумiемъ“.

    „Легкiя, оне бегали въ безумстве изступленiя и кричали эвоэ, корзины, совершая таинственный обрядъ, въ который напрасно хотятъ проникнуть непосвященные; иныя ударяли въ тимпаны стройными руками или изъ округлой меди извлекали тонкiе звоны, — тогда какъ въ рукахъ другихъ рога выдыхали резкiе ревы, и варварская флейта визжала ужасную песнь“.

    Объ ужасномъ действiи оргiастической музыки, часто сопровождавшей вихревое круженiе пляшущихъ, можно судить по отрывку потерянной Эсхиловой трагедiи „Эдоны“, где воспроизводились вакхическiя раденiя фракiйцевъ: „Одинъ держитъ въ рукахъ буравомъ выточенныя флейты, и его пальцы исторгаютъ изъ нихъ возбуждающую мелодiю, ведущую за собою безумiе; другой ударяетъ вогнутую медь въ медь. Громкими кликами звучитъ песнь, и ей вторятъ неведомо откуда ревы, подражающiе ревамъ быка, наводящiе ужасъ; и тяжкiе звуки тимпана раскатываются, какъ подземные громы“. Иноземные оргiастическiе культы впервые открыли грекамъ таинства оркестровой симфонiи.

    Таковы были зимнiя празднества Дiониса, — обыкновенно ночныя, во славу Дiониса-Никтелiя, котораго Софоклъ называетъ „водителемъ хоровъ огнедышащихъ звездъ (факеловъ), начальникомъ ночныхъ кликовъ“; празднества, носившiя разныя имена и различавшiяся многими особенностями местныхъ культовъ, — большею частiю трiэтерическiя, т. е. справляемыя разъ въ двухлетiе, — оглашавшiя смятенiемъ своихъ кликовъ и воплей — то безумнаго отчаянiя, то изступленнаго ликованiя — Парнассъ и Киферонъ, Тмолъ и Тайгетъ, — засвидетельствованныя, кроме Фессалiи и Македонiи, Фракiи и Малой Азiи, въ области собственной Грецiи, особенно въ Фокиде и Беотiи (где горы Парнассъ и Киферонъ были местами непрерывныхъ вакхическихъ сборищъ, учреждаемыхъ одновременно или последовательно въ теченiе зимы населенiями окружныхъ территорiй), далее — въ Брауроне и на Гимете — въ Аттике, въ Лафистiоне и Орхомене западной Беотiи, въ Коринфе, Мегаре, Сикiоне, Аргосе и дальше, по Ахаiи, Элиде, Аркадiи, Мессенiи, Лаконiи, на островахъ Хiосе, Лесбосе, Тенедосе, Крите и другихъ.

    — разнообразныя и вместе одинаковыя по существу представленiя, которыя Плутархъ сводитъ въ замечательномъ сопоставленiи аполлиническаго и дiонисическаго началъ, какими они жили въ религiозно-философскомъ сознанiи умозрителя и мистика конца I века нашей эры.

    „Богословы, — говоритъ онъ, — въ стихахъ и прозе учатъ, что Богъ, будучи нетленнымъ и вечнымъ, но въ силу некоего рока и логоса подверженный переменамъ и преобращенiямъ въ себе самомъ, перiодически то въ одинъ огонь воспламеняетъ природу, снимая все различiя вещей, то становится многообразнымъ въ разности формъ и страстей и силъ, каковое состоянiе онъ испытываетъ и ныне и въ какомъ состоянiи зовется Мiръ (Космосъ), наименованiемъ наиболее известнымъ. Тайно же отъ большинства людей мудрые именуютъ его преобращенiе въ огонь Аполлономъ, выражая этимъ именемъ идею единства, или Фебомъ, означая идею чистоты и непорочности. Въ разъединенiи же божества (мы употребили бы здесь воскрешенный Шопенгауэромъ схоластическiй терминъ: principium individuationis) и въ его разделенiи и переходахъ въ воздухъ и воду, и землю, и светила, и въ смену рожденiй животныхъ и растительныхъ — они усматриваютъ страданiе и пресуществленiе, растерзанiе и расчлененiе Бога; и взятаго въ этомъ состоянiи страды и страстей называютъ его Дiонисомъ и Загревсомъ, и Никтелiемъ и Исодэтомъ (т. е. равно распределяющимъ дары, — эвфемистическiй эпитетъ подземнаго бога смерти, общаго гостепрiимца), и повествуютъ о его гибеляхъ и исчезновенiяхъ, умиранiяхъ и возрожденiяхъ загадочными мифами и символами, изображающими его превращенiя, и поютъ ему дифирамбическiя песни, избыточествующiя пафосомъ и переменами настроенiй и имеющiя въ себе нечто блуждающее и необузданное, согласно слову Эсхила: Дифирамбъ воспоемъ, смешанный съ криками, родной Дiонису, — тогда какъ Аполлону возносятъ пэанъ, песнь музы согласной, устроенной и исполненной меры. И Аполлона изображаютъ въ живописи и ваянiи не стареющимся и юнымъ, а Дiониса многобразнымъ и разноликимъ. И между темъ какъ влiянiю Аполлона приписываютъ постоянство и строй и прилежное рвенiе, Дiонису посвящаютъ нестройныя и ненормальныя состоянiя („аномалiи“) души, проявляющiяся резвостью и дерзостью смеха и необузданностью, и одушевленiемъ, и безумiемъ, и взываютъ къ нему, какъ къ Эвiю — богу кликовъ, приводящему въ экстазъ женщинъ, прославленному служенiемъ изступленныхъ, — метко означая всемь этимъ особенности каждаго изъ двухъ божествъ“.

    Это свидетельство любопытно не своей платонической космологiей и метафизикой, но психологическимъ анализомъ двухъ типовъ эмоцiй, представлявшихъ какъ бы два полюса греческой души. Единенiе, мера, строй, порядокъ, равновесiе, покой, форма („je hais le mouvement qui déplace les lignes“ — говоритъ Красота у Бодлэра) противополагаются, какъ идея одного изъ этихъ типовъ, началу безмерному, подвижному, неустойчивому въ своихъ текучихъ формахъ, безпредельному, страдающему отъ непрерывнаго разлученiя съ собою самимъ. Вечная юность противополагается вечной смене возникновенiя и уничтоженiя; целительная и осчастливливающая тишина и полнота солнечная — озаренной заревомъ блуждающихъ факеловъ экстатической ночи; силы души сосредоточивающiя, центростремительныя — силамъ центробежнымъ, разбивающимъ здоровую целостность я, уничтожающимъ индивидуальное сознанiе. Ближайшимъ же образомъ и въ данной связи свидетельство Плутарха, столь поучительное какъ образчикъ древняго синтеза аполлиническихъ и дiонисичеческихъ состоянiй духа, любопытно намъ характеристикой дiонисическаго культа: указанiемъ, какъ на отличительную и преобладающую его особенность, на элементъ оргiазма, пассiй, исканiй, плача надъ богомъ страдающимъ и умершимъ.

    Въ то же самое время, однако, справлялись и иного рода вакхическiя празднованiя. Это были декабрьскiя „сельскiя Дiонисiи“, простодушные и пьяные праздники деревенскихъ виноградарей, следующее по календарю торжество Вакха за осеннимъ — или, скорее, летнимъ — сборомъ винограда. Живую картину разгульныхъ и непристойныхъ сельскихъ Дiонисiй съ ихъ полусвященными, полускоморошескими процессiями даетъ Аристофанъ въ „Ахарнянахъ“. Но простейшiй и древнейшiй типъ ихъ рисуетъ Плутархъ: устраивалась веселая и не длинная процессiя; впереди несли амфору вина, за ней виноградную лозу; следовала коза, ведомая на жертву; за козой — корзина съ фигами; и ходъ завершался торжественно воздвигнутымъ символомъ рождающей силы. Замечательно, впрочемъ, что въ мифахъ, связанныхъ съ этими днями сельскихъ гулянiй, продолжаетъ звучать та же трагическая нота страданiя и смерти. Таковъ аттическiй миөъ объ Икарiи и его дочери Эригоне.

    Селянинъ Икарiй оказываетъ гостепрiимство пришедшему въ Аттику неведомымъ чужакомъ — Дiонису. Пришлецъ возращаетъ близъ дома Икарiева виноградную лозу. Наученный дару бога, Икарiй распространяетъ по окрестной стране искусство виноделiя и употребленiе божественнаго напитка. Грубые сельскiе жители-земледельцы и пастухи, упившись виномъ, впадаютъ въ буйство; мнятъ, что выпили свою погибель; умерщвляютъ Икарiя. Въ лице апостола Дiонисова такъ сказывается самъ Дiонисъ, жертва дикихъ Титановъ. Убiйцы бросаютъ Икарiя въ безводный колодезь, или погребаютъ подъ деревомъ: дiонисическiя черты, повторяющiяся въ ряде мифовъ. Эригона (быть можетъ, более позднее осложненiе мифа) ищетъ отца повсюду, делается „блуждающей“: уже древнiе отмечали сходство съ Изидой, ищущей тела Озирисова. Обретя его могилу, она лишаетъ себя жизни, повесившись на дереве: обычная черта въ характеристике женскаго дiонисическаго безумiя. Разгневанный Дiонисъ насылаетъ на страну болезнь и на женское населенiе Аттики эпидемiю самоубiйства: женщины вешаются на деревьяхь. Оракулъ предписываетъ найти тело Икарiя и принести искупительныя жертвы. Но тело не находится: быть можетъ, улика утраченной черты мифа о расчлененiи тела. Однако, болезнь прекращается по учрежденiи обряда „эоры“. На ветви деревьевъ вешаютъ гирлянды съ качающимися человеческими фигурами и масками: характеристическiй пережитокъ человеческой жертвы. Память Эригоны сохраняется въ обычае „эоры“, память Икарiя — въ обычае „асколiазма“ — состязанiя въ пляске на винныхъ мехахъ, скользко намазанныхъ оливковымъ масломъ: обрядовая потеха давала поводъ къ неудержимому веселью гуляющихъ, сценамъ народного юмора комическимъ импровизацiямъ и послужила, по мненiю древнихъ, первымъ толчкомъ къ развитiю аттической сцены.

    „разноликаго“ Дiониса. Въ разобранномъ мифе соединены существенныя черты его страстной легенды. Передъ нами и воспоминанiе о человеческихъ жертвахъ, и женское эпидемическое изступленiе, и трагическiя искания и самое убiенiе героя — ипостаси Дiонисовой. Въ маске Икарiя умерщвляется самъ богъ супостатами, обезумевшими отъ его же дара, т. е. по представленiю древняго человека, имъ же наполненными и одержимыми, движимыми его же силой, имъ же вдохновленными. До какой степени эти черты характеристичны, покажетъ анализъ другихъ дiонисическихъ мифовъ: все повторяютъ ихъ, и все слагаются, въ своемъ пестромъ и неисчерпаемомъ многообразiи, въ одинъ безконечный маскарадъ, где Дiонисъ угадывается подъ вечно сменяющимися личинами — вечно единый, благодетельный и страшный, божественно всемогущiй и победный и вместе какъ бы идущiй навстречу имъ же разнузданнымъ губительнымъ силамъ и направляющiй ихъ ударъ, то ускользающiй отъ ихъ нападенiя, смешаннаго изъ любви и воли богоборствующей, то застигнутый, растерзанный ими въ безумiи и бешенстве, убитый, пожранный или погребенный, и снова божественно-неистребимый, воскресшiй и возродившiйся для новаго богоявленiя, новой „эпифанiи“.

    — дни плющевыхъ венковъ, восторженнаго дифирамба, грима и масокъ, процессiй съ сатирами и силенами и древнейшихъ въ Афинахъ сценическихъ представленiй. Но и эти празднованiя соединялись, по некоторымъ местнымъ указанiямъ, съ культомъ смерти, съ жертвами подземнымъ богамъ, они же являлись вместе древними божествами богатства и земного изобилiя.

    Весна возвещалась въ месяце Анфестерiоне, „цветущемъ“ (Дiонисъ же былъ и Анфей, цветущiй и цветочный богъ, богъ розы), — празднествомъ Анфестерiй, когда жена афинскаго архонта-басилевса вступала въ символическiй бракъ съ воскресшимъ Дiонисомъ, и четырнадцать матронъ города совершали тайныя жертвы богу въ Лимнахъ — „низине болотистой“. Недавнiя раскопки Дернфельда положили конецъ ученымъ спорамъ о местоположенiи этого древнейшаго Дiонисова святилища въ Афинахъ. Оно открыто въ ложбине подъ западнымъ склономъ Акроноля и узнано, какъ Ленэонъ, по священному храмовому точилу.

    Первый день праздника посвящался открытiю бочекъ и благословенiю новаго вина. Второй былъ днемъ угощенiя гражданъ и состязанiя въ питье, днемъ венковъ, сплетенныхъ изъ первыхъ весеннихъ цветовъ, и увенчанiя детей. Въ этотъ же, второй, день Анфестерiй открывался единственный разъ въ году храмъ въ Лимнахъ и, при воспоминанiи о Персефоне, возвращающейся изъ Аида къ Деметре-матери, совершали упомянутый мистическiй бракъ подъ наблюденiемъ элевсинскаго iерокерикса — обычай, съ которымъ можно сравнить символическiй бракъ Арiадны и Дiониса на Крите и Наксосе и обрученiе венецiанскаго дожа съ Адрiатикой. Наконецъ, третiй и последнiй день Анфестерiй былъ посвященъ хтоническимъ культамъ, жертвоприношенiю душамъ умершихъ и подземному Гермесу. Души собирались на угощенiе, имъ приготовленное, и потомъ изгонялись изъ соседства живыхъ заклинанiемъ. Таково было первоначальное, впоследствiи полузабытое верованiе. До насъ дошла любопытная формула изгнанiя подземныхъ гостей: „къ дверямъ, Керы (не „карiйцы-слуги“, какъ слово толковалось уже въ поздней древности)! Миновали Анфестерiи!“

    „глядите, смертные: я — цвету, я — Кора Персефона! Недолго быть мне съ вами, и вы не увидите меня, и снова увидите меня“. И то же говорилъ Дiонисъ. Въ этомъ его глубочайшiй пафосъ. Весна была прозрачна для взора древнихъ: она была цветущая Смерть. Нигде, быть можетъ, не выказываются виднее хтоническiе корни дiонисической веры. Смерть только обратная сторона жизни: это было сознано народной душой прежде, чемъ провозглашено мудрецами, прежде чемъ Гераклитъ Темный сталъ учить, что жизнь представляется смертью умершимъ, какъ смерть является смертью только живымъ.

    — пробуждалась весенняя дiонисическая жизнь. Анөестерiи засвидетельствованы въ многочисленныхъ местностяхъ всего эллинскаго мiра. Склоны малоазiйскаго Тмола, обильнаго виноградниками, были местомъ энтузiастическихъ сборищъ, раденiй, подобныхъ по ихъ экстазамъ зимнимъ трiэтерiямъ, но носившихъ характеръ радостно-упоенннаго оргiазма. Рядь изображенiй на вазахъ, относящихся къ весеннимъ оргiямъ, представляетъ Дiониса Дендритомъ, „древеснымъ“, растительнымъ божествомъ, осененнымъ распускающимися ветвями. То его цветущiй идолъ царитъ надъ алтаремъ, на которомъ стоятъ сосуды, и мэнады смешиваютъ въ нихъ новое вино, тогда какъ другiя, съ факелами, пляшутъ вдохновенную пляску, закидывая головы, замедленно-торжественными движенiями. То — на менее древнихъ изображенiяхъ — Дiонисъ-юноша полулежитъ, окруженный пляшущими или священнодействующими надъ сосудами вина мэнадами и скачущими сатирами. Дiонисическiя сцены на вазахъ безчисленны. Несмотря на дерзость древнейшихъ, можно сказать, что более раннiя придаютъ мэнадамъ выраженiе гiератическое и важное, тогда какъ на позднейшихъ мы встречаемъ оживленныя пляски вакханокъ съ сатирами, резвую борьбу и любовныя преследованiя. Не должно забывать, во всякомъ * случае, что предъ нами картины идеальнаго дiонисическаго мiра. Даже такiя сцены действительности, какъ омовенiе Дiонисова алтаря или обученiе трагическихъ хоровъ, трактуются въ идеальномъ стиле. На самомъ деле, дiонисическiя священнодействiя распадались въ историческую эпоху на два резко разделенныхъ вида: карнавальныхъ празднествъ допускавшихъ крайнiя вольности, и мистическихъ раденiй. Первыя справлялись по селам и городамъ и въ этой открытости, въ этой своей принадлежности обиходной жизни находили, повидимому, свое ограниченiе, свою ** сдержку. Вторыя совершались уединенно, по священному уставу и едва ли не исключительно однеми женщинами; только въ определенные моменты и для исполненiя определеннаго чина допускалось въ некоторыхъ местностяхъ приближенiе жреца. Итакъ, изображенiя совместныхъ изступленiй сатировъ и мэнадъ принадлежатъ сфере идеальной и стилю условному. Они говорили древнему ихъ зрителю о таинственномъ общенiи земныхъ демоническихъ силъ, о сорадованiи и соизступленiи природы, представленной полуживотными обличiями дикихъ сатировъ, вещихъ нечеловеческою мудростью земли, пьяныхъ нечеловеческимъ веселiемъ дубравъ, и вдохновенными мэнадами, носительницами дiонисической животворящей души, „кормилицами“ Дiониса.

    Главнымъ весеннимъ праздникомъ и вместе главнымъ годовымъ въ Аөинахъ было торжество городскихъ великихъ Дiонисiй въ месяце Элафебомоне (марте или начале апреля). Впрочемъ, несмотря на свою культурно-историческую роль, праздникъ этотъ для изследователя религiи не многозначительнее Анфестерiй. Онъ — вторыя Анфестерiи — правда, съ измененiями, обусловленными более позднею порою года. Это — вторично справляемая дiонисическая весна, во имя второго афинскаго Дiониса — Элевферевса. Вино и цветы отступаютъ; зато карнавалъ, уравненiе всехъ въ общей радости, дифирамбъ и агонъ состязанiе) еще более выдвигаются. Нетъ речи о тризнахъ и культе душъ: ихъ заменяетъ героическая трагедiя. Празднованiе сосредоточивается не въ Лимнахъ, а въ священномъ участке Дiониса Элевферевса, подъ южнымъ обрывомъ Акрополя. И праздникъ, и священный участокъ возникли сравнительно поздно, хотя и не позднее VI века. Еще въ 80-хъ годахъ V века театральныя представленiя давались въ Ленэе; потомъ они заключились въ ограде новопришедшаго Вакха. Эта ограда, вмещавшая театръ и два храма различной древности и прилегавшая съ востока къ Периклову Одеону, основанiя котораго должны обнаружиться на месте, ныне еще застроенномъ, — эта ограда была важнейшею въ Грецiи ареной дiонисическаго искусства. Здесь трагическая муза впервые открылась человеческому духу въ неувядающихъ формахъ красоты.

    — ниже двухъ сохранившихся колоннъ, несшихъ наградные хорегическiе треножники, — ниже пещеры, где горятъ свечи передъ иконой Богоматери Печерской, — по амфитеатру склона — каменные (изъ пороса высеченные) ряды сиденiй для зрителей, перерезанные и расчлененные на отделенiя радiусами проходовъ, спускаются ступенями къ мраморному помосту — ныне неправильно-полукруглой площадке — внизу, обведенной каналомъ для стока воды, — къ „орхестре“. Ее, въ первомъ ряду зрителей, окружаютъ бело-мраморныя кресла, назначенныя, какъ видно по надписямъ на нихъ (изъ римской эпохи), для оффицiальныхъ лицъ и въ особенности жрецовъ; посредине — великолепное седалище „жреца Дiониса-Элевферевса“, украшенное выпуклыми изображенiями грифовъ, аримасповъ и сатировъ. За орхестрой поднимаются развалины позднейшей сцены и передняя часть эстрады показываетъ карiатидоподобныя фигуры согбенныхъ, коленопреклоненныхъ силеновъ и другiя рельефныя изображенiя, среди которыхъ легко узнается группа Дiониса съ Икарiемъ. Дальше — остатки последовательно строившихъ и надстраивавшихъ эпохъ, хаосъ фундаментовъ, по которымъ Дерпфельдъ читаетъ всю исторiю архитектоническихъ формъ древней сцены. Между этихъ камней удалось прозорливому археологу разыскать едва намечающiеся въ двухъ местахъ следы полигонной кладки, две незначительныхъ дуги, определяющiя линiи первоначальной, совершенно круглой орхестры.

    была круглая площадка, назначенная для танца. Тамъ пылалъ жертвенникъ бога, въ чью честь исполнялись пляски, чьи дела оне миметически изображали, — жертвенникъ Дiониса. Хоръ пелъ песнь Дiониса — дифирамбъ; изъ хора выдвинулся солистъ дифирамбъ — протагонистъ возникающей трагедiи. Толпа, некогда составлявшая одинъ огромный хоръ, совокупно священнодействовавшiй, мало-по-малу стала толпою зрителей. Она обступала хороводъ певцовъ и глазела на совершающееся на кругломъ гумне, какъ и теперь, по замечанiю Дерпфельда, толпа обступаетъ въ греческихъ селахъ праздничный хороводъ певцовъ-исполнителей. Удобнее было толпе расположиться по склонамъ холма, чтобы лучше видеть. Съ одной стороны круглой площадки нужно было раскинуть „палатку“ или поставить временную деревянную постройку для переодеванiя: отсюда „сцены“. По обеимъ сторонамъ ея оставлялись проходы для торжественнаго выступа и удаленiя хора; передняя часть ея служила декорацiей. Разрытый театръ Эпидавра обнаружилъ совершенно круглую орхестру, охваченную подковой зрительныхъ рядовъ. Театръ Дiониса въ Афинахъ мало удержалъ изъ своихъ первоначальныхъ формъ; онъ подвергался многимъ перестройкамъ. Места изъ пороса для зрителей восходятъ къ эпохе архонта Ликурга (IV в.); мраморныя сиденiя для жрецовъ принадлежатъ большею частью эпохе императора Адрiана; сцена преобразовывалась последовательно упомянутымъ Ликургомъ, потомъ въ раннюю римскую пору, потомъ императорами Нерономъ и Адрiаномъ, наконецъ еще разъ — вероятно, въ конце II века. Ничего, кроме техъ двухъ следовъ каменнаго кольца первоначальной орхестры, не сохранилось отъ нероскошнаго театра, съ деревянными подмостками для толпы, — который былъ театромъ Эсхила и Софокла.

    Снаружи къ театру прилегаютъ основанiя колоннады, предназначавшейся для отдыха публики; а къ нимъ прикасается однимъ угломъ стародавнiй храмъ Дiониса. Кладка камней и форма железныхъ скрепъ свидетельствуютъ о древности этого святилища, пережившаго персидскiя войны. Оно вмещало архаическiй идолъ Элевферевса-Освободителя, вывезенный афинянами при Пизистрате изъ городка Элевферъ, где — у подножiя Киферона — зачался культъ Освободителя-Дiониса, передавшаго городу свое имя. Каждый годъ идолъ вывозился вонъ изъ Афинъ, по дороге въ Элевферы, и возвращался вновь въ ночной процесiи, при свете факеловъ и пенiи дифирамба, для водворенiя въ своемъ священномъ участке. Вблизи стариннаго храма возникъ новый, лучше удовлетворявшiй запросамъ изысканнаго времени. Этотъ новый храмъ, основанiя котораго видны неподалеку отъ стараго, заключалъ въ себе знаменитую статую Алкамена, современника Фидiева. Замечательна эта близость театра и храма. Въ Афинахъ храмъ не господствуетъ непосредственно надъ орхестрой, — чему примеры установлены раскопками; темъ не менее фимела орхестры, т. е. возвышенiе алтарное и самый алтарь, была алтаремъ передъ Дiонисовымъ храмомъ и такъ же принадлежала последнему, какъ алтарь Ники передъ ея храмомъ у Пропилей принадлежалъ храму Ники или большой алтарь Акрополя — старинному храму Афины.

    — откуда взоръ охватывалъ аттическую долину до Фалерона и синее море съ его островами и достигалъ гористаго пелопонесскаго берега, а справа заграждался обычно выжженнымъ, но весной зеленеющимъ Мусейономъ, спадающимъ въ сторону моря линiями львинаго профиля, — совершалось торжество великихъ Дiонисiй, начинавшееся перенесенiемъ элевферiйскаго кумира. Следующiй день былъ назначенъ для состязанiй въ дифирамбе, местомъ которыхъ служилъ со времени Перикла воздвигнутый имъ Одеонъ. То былъ день разорительный для многихъ гражданъ. Государство тираннически налагало обязанность поставлять хоры, и при томъ поставлять ихъ на конкурсъ; честолюбiе присоединялось къ принужденiю. Победитель хорегъ посвящалъ Дiонису треножникъ; целая улица такихъ треножниковъ огибала съ востока Акрополь и подходила къ верхней части театра, где сохранились упомянутыя хорегическiя колонны и еще въ начале XIX столетiя стоялъ хорегическiй памятникъ Фрасилла (III в. до Р. X.). Знаменитый памятникъ Лисикрата, считавшiйся древнейшимъ и вместе изящнейшимъ образцомъ коринфскаго стиля до открытiя эпидаврскаго Толоса и последнихъ раскопокъ въ Дельфахъ, былъ одинъ изъ этого сонма хорегическихъ трофеевъ. Вотъ отчего мифъ о Дiонисе и тирренскихъ разбойникахъ, превращаемыхъ своимъ божественнымъ пленникомъ въ дельфиновъ, развертывается на фризе этой очаровательной ротунды. Надпись на архитраве переноситъ насъ въ мiръ дифирамбическаго соревнованiя: „Лисикратъ изъ Кикины, сынъ Лисифида, былъ хорегъ; волость Акамантида победила хоромъ мальчиковъ; Феонъ игралъ на флейте; Лисiадъ аөинянинъ обучалъ хоръ; Эвэнетъ былъ архонтъ (335 г. до Р. X.)“. — Съ третьяго дня начиналась трагедiя. Это былъ апогей афинскихъ и общегреческихъ празднествъ, — дни неизмеримаго значенiя въ исторiи человеческаго духа, — дни, когда наивысшее изъ откровенiй поэзiи говорило устами трагическихъ масокъ всенародному сборищу, способному понимать и оценивать это высшее, — дни, когда было возможно, когда осуществлялось то, о чемъ мы, позднее племя, мечтаемъ какъ о „большомъ искусстве“, призванномъ сменить единственно доступное намъ малое, личное, случайное, разсчитанное на постиженiе и мiросозерцанiе немногихъ, оторванныхъ и отъединенныхъ.

    „Прекрасныя, фiалковенчанныя, воспетыя Афины, оплотъ Эллады, городъ священный“ — какъ величаетъ его Пиндаръ — представляли тогда зрелище самаго пестраго и самаго художественно-выдержаннаго, самаго разнузданнаго и самаго генiальнаго изъ карнаваловъ. Плющъ и розы, маски и флейты наполняли храмы и пиршественно убранные дома, площади и пригородныя рощи. Фивянинъ Пиндаръ, соотчичъ Дiониса, сложилъ афинянамъ къ ихъ празднику дифирамбъ богу, изъ котораго сохранились следующiя слова, еще дышащiя всею благоуханною силой весенняго упоенiя и вместе всею древнею стройной чистотой религiознаго восторга: „Склоните взоръ на хороводъ, олимпiйцы, и ниспошлите на него очарованiе прелести, — вы, что обходите во святыхъ Афинахъ дымное фимiамомъ средоточiе града и пестро-украшенную славную площадь! Примите весеннее приношенiе венковъ, изъ фiалокъ сплетенныхъ, и на насъ воззрите съ весельемъ, идущихъ вновь песнiю славить плющемъ увитаго бога, что смертные мы зовемъ Бромiемъ Эрибоемъ (богомъ кликовъ)! Иду петь сына вышняго отца и дочери Кадмовой! Знаетъ певецъ, когда благоухаетъ весна и открытъ чертогъ Оръ, распростираются по безсмертной земле душистыя купы фiалокъ и розы вплетаются въ кудри, звучатъ мелодiи песенъ съ флейтами, прекрасно-повязанную Семелу славятъ хоры“!..

    „изъ смеха звонкаго и изъ глухихъ рыданiй созвучiе вселенной создано“, какъ говоритъ Вл. Соловьевъ, — то она отразила, отдала эхомъ это созвучiе. Недаромъ трагическая маска такъ часто соединяется древними съ комической, и трагедiя завершается „драмой сатировъ“. Аристофанъ более законный сынъ Дiониса, чемъ Эврипидъ, и Комосъ не менее милъ богу въ его сонме, чемъ сатиръ „Дифирамбъ“. Не только „Мистида и Телетэ“ (т. е. Мистика и Мистерiя), не только „Трагедiя“ въ числе спутницъ Вакха, — но и „Комедiя“; есть ваза, где Трагедiя и Комедiя именно сопоставлены въ образе двухъ мэнадъ. Что же такое была эта дiонисическая религiя, совмещавшая все противоположности? Что была въ своей сущности эта двуликая религiя священнодействующихъ мэнадъ и разнузданныхъ плясокъ, торжественнаго плача и вольнаго смеха? Что древнее, что изначальнее — этотъ плачъ или этотъ смехъ, жертва или пляска, тирсъ-копье или тирсъ упоенiй, зимнiй плющъ или весенняя роза, гробъ или точило виноградное?

    — подняться до ея истоковъ.

    Примечание

    .

    своею.

    Введение
    Глава: 1 2 3 4 5