ЭКСКУРС: О КРИЗИСЕ ТЕАТРА
В теме о возможностях театра (или, как мы привыкли говорить: «о театре будущего») есть какая-то магическая сила: в такой мере подчиняет она внимание, рвение и надежды — не художников и критиков только, но и значительной части общества. Со времен Рихарда Вагнера мы, повидимому, не можем ни довольствоваться прежними формами сцены, ни успокоиться на какой-либо из найденных новых. Это явление само по себе, — если только оно установлено безошибочным наблюдением, — должно быть учтено историком-философом, как симптом переживаемого нами культурного кризиса. Легко может быть наблюдено, вместе с тем, — что в тревоге этих исканий сравнительно спокойными остаются именно творцы драм, драматурги. Им нужно одно: воплотить свои поэтические видения; и они делают это, как умеют и хотят. Если грани преемственных форм кажутся им тесными, они свободно раздвигают их, не боясь осуждения за допущенные видоизменения, ибо новизна на сцене почти всегда желанна зрителям. Но эти новшества почти всегда и остаются только видоизменениями: толпа радикальнее поэтов в своих смутных чаяниях иного театра. И нетерпеливо ждут обновления, вместе с толпой, художники сцены, «ремесленники Дионисовы», «техники священного лицедейства».
Чего же все ждут? И почему не удовлетворяются ни старым, ни предлагаемым новым? Эта психология ожидания, нетерпения, глухой, еще не осознанной до конца неутоленности — психология предреволюционная. Тема о возможностях нового театра — тема о наступающей культурно-исторической революции, очагом которой является борьба за сцену. Мы переживаем брожение масс, подготовляющее переворот, — «переворот снизу», — между тем как поэты, истинные правители в стране искусств, или утверждают своим законодательством старый уклад, или ограничиваются случайными и умеренными реформами. Одни из них консервативны, как Ибсен, другие либеральны, как Матерлинк, и никто не популярен. Ибо революция ищет форм жизни; они же всю дерзость своих упреждений грядущего веко и новозданного человека замыкают в формы традиционного зрелища.
И все же либерализм форм — только либерализм — не отвечает ожиданиям, скорее — обманывает ожидания, и более благодарна толпа охранителям стародавнего предания формы, если провидит за ней веяние животворящего духа. Неверно оценивают положение те, кто думают, что художники и ремесленники музы сценической борются за новый идеал, а толпа коснеет в старых предрассудках.
Прежде стечение людей в театральной зале — вспомним хотя бы описание театра в первой главе «Евгения Онегина» — было нарядным собранием, где зрелище служило оправданием съезда, объединяющим моментом сборища, и поглощало лишь часть внимания присутствующих, отдавая другую часть светскому общению. Два луча одной праздничности, — один — преломившийся чрез искусство сцены, другой — чрез искусство жизни, — дробились и играли в сверкающих гранях двуединого theatrum elegantiarum. Антракт был желателен не только как отдых, — и целесообразно оживлялся музыкой. Зала сияла; ложи были маленькими, отовсюду видными, показными салонами в одном большом, общем салоне. В какой-то триумфальной славе царил некогда над этим салоном КорольСолнце, как царили потом великие и малые эпигоны его блеска. Только «раек», слишком далекий от изысканного круга, столпившегося внизу, «нетерпеливо плескал», ища, за отсутствием других рессурсов и мотивов, — зрелища, только зрелища, — «circenses» — как издревле выла чернь.
Но вот, зала померкла, раек стал утонченнее и избалованнее, настал демократический век, — и сделавшееся блистательным до чрезвычайности зрелище перестало чаровать и восхищать, как чаровало и восхищало прежде иное зрелище, несравненно более простодушное и менее притязательное: ибо, очевидно, толпа устала быть бездейственной, как ослепленный новизною ребенок, и только восприимчивой к зрелищу.
Дело в том, что теоретическое допущение, будто действие в театре едино, — и именно то действие, что создает на сцене иллюзию совершающегося истинного события, — толпа же созерцающих событие должна быть загипнотизированной созерцанием, почему и лучше ей (как тираннически приказал Вагнер) окружиться полумраком, чтобы зритель мог всецело уйти взором и душой на сцену и, по возможности, забыть и себя самого и своих соседей, — это допущение есть чистая выдумка и не только не соответствует действительной психологии театрального коллектива, но и содержит в себе эстетически ложное требование: нормальным предполагает оно подавление живых сил присутствующего множества, и желательным — разделение уже объединенного общим интересом собирательного сознания на сознания индивидуальные, исключительно восприимчивые и наглухо закрытые от взаимодействия интерпсихических влияний. Новейшие притязания сцены «развоплотить» (слово на ответственности теософов!) толпу и как бы поглотить ее в иллюзии единого действия — последний шаг в развитии зрелища и закономерно вызывают протест живых энергий театрального коллектива. Еще одна ступень в напряжении этого магизма — и наступит развал, или же — истерика.
В настоящее время одностороннему и утопическому стремлению слить сознание зрителя с сознанием героя — или героев — сцены, доведя его сочувствование до полноты идеального переживания с героем или в герое всей его участи, еще противостоит дух критики, ограждающий в зрителе его я, но разрушающий цельность сочувствования, поскольку сознание его разделено между восприятием и реакциями на восприятие. Логический вывод означенного стремления есть постулат умерщвления всякой личной реакции, полное обезличение воспринимающего.
оказывалось поныне современное сценическое художество. Зритель остается лишь наполовину занятым участью героя сцены, наполовину же развлеченным, т. е. иначе занятым — если не жизнью салона-партера, как некогда рассеянный к сцене Онегин, то, как большинство театральной публики в наши дни, критикой, только критикой самой драмы и ее сценического осуществления. Не только эстетически нужен выход из этого противоречия между повышенными притязаниями внутренно изменившейся сцены и психикой зрителя, но и невыносимо это переходное состояние театра психологически. Оно давит, как душное предчувствие грозы; и если освободительной грозы не будет, оно станет общественною опасностью.
В самом деле, театр, каким был он от Шекспира до наших дней, задуман по плану психической ткани токов, протягивающихся нитями из отдельных сознаний к одному средоточию — событию сцены. Каково же это средоточие? Оно было объективным в двух смыслах: как объект общего созерцательного устремления и как результат творчества, полагающего жизнь объектом своей изобразительной деятельности, — творчества объективного. В наши дни, наряду с описанным объективным центром, стягивающим воедино сочувственные токи театрального коллектива, возникает и утверждается на сцене энергетический центр иного типа — центр субъективный.
мира и рока, но в действительности говорит нам о своем отношении к этим ликам в нем самом, о противоречиях своего я, о себе, не о всех. Тогда изменяется направление токов, связывающих сцену с индивидуальными сознаниями присутствующих, и психическая энергия не созерцательно экстериоризуется по ним к центру, но из центра налагательно излучается в личные сознания. Победа художника в этих условиях становится успехом предпринимаемого им внушения. Достаточно назвать это взаимоотношение, чтоб определить им грозящую нам опасность. Прибавим, что такое искажение целей и путей театра не имеет ничего общего с его эстетическим назначением. На этой грани кончается искусство, имманентно-религиозная природа которого божественно выявляется лишь в свободе и умирает, как только искусство оказывается одним из видов принуждения. В средство порабощения душ извращается театр, который эллины право величали святилищем богаОсвободителя.
Итак, театр или не достигает полноты своего действия, или достигает ее извращением своей эстетической и нравственной сущности. Единственный исход видим мы в том, чтобы зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены. Театральный коллектив целиком должен уместиться, не утрачивая своей самостоятельной жизни, в рамках изображаемого события. Действующий и действенный коллектив можно назвать условно «хором», не предрешая этим форм его действия. Ибо иначе, как согласно действующим, мыслить его и нельзя, поскольку все действие в целом должно представлять собою некое единство.
«протагониста») с его ближайшим окружением? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномыслие о ее предмете не уживаются с хором. Итак, содержание драмы не может быть, при живом участии истинного хора, только «серьезным и величавым», как требовал Аристотель, — оно должно быть еще Лишь нечто безусловное, т. е. не подлежащее ни произвольной оценке, ни сомнению и отрицанию, способно слить театральный коллектив в хоровое сознание и действие. Но и это одно условие недостаточно. Коллективное действие утверждается хором как истинное, а не фиктивное — только если оно ответственно для всех совместно действующих.
два условия, осуществление коих необходимо для радикального решения проблемы театра, — которая именно потому, что не допускает иного решения — решения посредством искусства только и в пределах только искусства, — поистине является центральным очагом культурно-исторической революции,нами переживаемой. Искусство бессильно создать хор; но жизнь может. Эта постановка вопроса проводит межу, разделяющую «место свято» в области театральной проблемы, как момента культурно-исторической революции, от чисто-эстетических исканий реформы театра.