Борозды и межи (старая орфография)

Въ теме о возможностяхъ театра (или, какъ мы привыкли говорить "о театре будущаго") есть какая-то магическая сила въ такой мере подчиняетъ она вниманiе, устремленiя, надежды -- не художниковъ и критиковъ только, но и значительной части общества. Со временъ Рихарда Вагнера мы, повидимому, не можемъ ни довольствоваться прежними формами сцены, ни успокоиться на какой либо изъ найденныхъ новыхъ. Это явленiе само по себе -- если только оно установлено безошибочнымъ наблюденiемъ -- должно быть учтено историкомъ философомъ какъ симптомъ переживаемаго нами культурнаго кризиса. Легко можетъ быть наблюдено, вместе съ темъ,-- что въ тревоге этихъ исканiй сравнительно спокойными остаются именно творцы драмъ, драматурги. Имъ нужно одно воплотить свои поэтическiя виденiя; и они делаютъ это, какъ умеютъ и хотятъ. Если грани преемственныхъ формъ кажутся имъ тесными, они свободно раздвигаютъ ихъ, не боясь осужденiя за допущенныя видоизмененiя ибо новизна на сцене почти всегда желанна зрителямъ. Но эти новшества почти всегда и остаются только видоизмененiями толпа радикальнее поэтовъ въ своихъ смутныхъ чаянiяхъ иного театра. И нетерпеливо ждутъ обновленiя, вместе съ толпой, художники сцены, "ремесленники Дiонисовы", "техники священнаго лицедейства".

Тема о возможностяхъ новаго театра -- тема о наступающей культурно-исторической революцiи, очагомъ которой является борьба за сцену. Мы переживаемъ броженiе массъ, подготовляющее переворотъ, -- "переворотъ снизу",-- между темъ какъ поэты, истинные правители въ стране искусствъ, или утверждаютъ своимъ законодательствомъ старый укладъ, или ограничиваются случайными и умеренными реформами. Одни изъ нихъ консервативны, какъ Ибсенъ, другiе либеральны, какъ Метерлинкъ, и никто не популяренъ. Ибо революцiя ищетъ формъ жизни, они же всю дерзость своихъ упрежденiй грядущаго века и новозданнаго человека замыкаютъ въ формы традицiоннаго зрелища. И все же либерализмъ формъ -- только либерализмъ -- не отвечаетъ ожиданiямъ, скорее -- обманываетъ ожиданiя, и более благодарна толпа охранителямъ стародавняго преданiя формы, если провидитъ за ней веянiе животворящаго духа. Неверно оцениваютъ положенiе те, кто думаютъ, что художники и ремесленники музы сценической борются за новый идеалъ, а толпа коснеетъ въ старыхъ предразсудкахъ. Народъ, общество -- всегда заказчикъ. Этотъ заказчикъ давно уже своенравно ворчливъ, непонятно требователенъ, но не хочетъ или не умеетъ сказать, чего ему нужно. Въ вопросе о возможностяхъ театра воля, инстинктъ или потребность заказчика опережаютъ ремесло ремесленниковъ, исполнителей заказа. Кажется, что онъ вовсе не хочетъ более зрелища -- только зрелища, и утомленъ иллюзiей кажется, что онъ хочетъ действiя, и притомъ действiя во истину, а не отраженiй действiя

Прежде стеченiе людей въ театральной зале вспомнимъ хотя бы описанiе театра въ первой главе "Евгенiя Онегина" -- было наряднымъ собранiемъ, где зрелище служило оправданiемъ съезда, объединяющимъ моментомъ сборища, и поглощало лишь часть вниманiя присутствующихъ, отдавая другую часть светскому общенiю. Два луча одной праздничности,-- одинъ -- преломившiйся чрезъ искусство сцены, другой -- чрезъ искусство жизни,-- дробились и играли въ сверкающихъ граняхъ двуединаго theatrum eоegantiarum. Антрактъ былъ желателенъ не только какъ отдыхъ,-- и целесообразно оживлялся музыкой. Зала сiяла ложи были маленькими, отовсюду видными, показными салонами въ одномъ большомъ, общемъ салоне. Въ какой-то трiумфальной славе царилъ некогда надъ этимъ салономъ. Король Солнце какъ царили потомъ великiе и малые эпигоны его блеска. Только "раекъ", слишкомъ далекiй отъ изысканнаго круга, столпившагося внизу, "нетерпеливо плескалъ", ища, за отсутствiемъ другихъ рессурсовъ и мотивовъ,-- зрелища, только зрелища,-- "circenses" -- какъ издревле выла чернь.

Но вотъ, зала померкла, раекъ сталъ утонченнее и избалованнее, демократизовался векъ,-- и сделавшееся блистательнымъ до чрезвычайности зрелище перестало чаровать и восхищать, какъ чаровало и восхищало прежде иное зрелище, несравненно более простодушное и менее притязательное: ибо, очевидно, толпа устала быть пассивной, какъ ослепленный новизною ребенокъ и только воспрiимчивой къ зрелищу.

Дело въ томъ, что теоретическое допущенiе, будто действiе въ театре едино,-- и именно то действiе, что создаетъ на сцене иллюзiю совершающагося истиннаго событiя,-- толпа же созерцающихъ событiе должна быть загипнотизованной созерцанiемъ, почему и лучше ей (какъ тираннически приказалъ Вагнеръ) окружиться полумракомъ, чтобы зритель могъ всецело уйти взоромъ и душой на сцену и, по возможности, забыть и себя самого и своихъ соседей,-- это допущенiе есть чистая фикцiя и не только не соответствуетъ действительной психологiи театральнаго коллектива, но и содержитъ въ себе эстетически ложное требованiе: нормальнымъ предполагаетъ оно подавленiе живыхъ силъ присутствующаго множества, и желательнымъ -- разделенiе уже объединеннаго общимъ интересомъ собирательнаго сознанiя на сознанiя индивидуальныя, исключительно воспрiимчивыя и наглухо закрытыя отъ взаимодействiя интерпсихическихъ влiянiй. Достаточно, однако, публике надеть маски, чтобы ощутить себя действующей силой и если мы вообразимъ маскарадъ въ партере, со свойственнымъ маскараду настроенiемъ, и свободный доступъ на подмостки изъ партера, то едва ли ошибемся, предвидя неизбежное смешенiе обоихъ коллективныхъ телъ, составляющихъ вместе двойственную жизнь театра, вторженiе масокъ изъ публики въ область масокъ сцены и хаотическiя осложненiя предположеннаго действiя. Мы имели бы въ этомъ опыте то же двуединое действiе стараго театра салона, но не въ его iерархической упорядоченности, а въ анархическомъ высвобожденiи присущихъ ему энергiй. 

Новейшiя притязанiя сцены "развоплотить" (слово на ответственности теософовъ!) толпу и какъ бы поглотить ее въ иллюзiи единаго действiя -- последнiй шагъ въ эволюцiи зрелища и закономерно вызываютъ протестъ живыхъ энергiй театральнаго коллектива Еще одна ступень въ напряженiи этого магизма -- и наступитъ "Zusammenbruch", или же -- истерика.

или въ герое всей его участи еще противостоитъ духъ критики, ограждающiй въ зрителе его я, но разрушающiй цельность сочувствованiя, поскольку сознанiе его разделено между воспрiятiемъ и реакцiями на воспрiятiе. Логическiй выводъ означеннаго стремленiя есть постулатъ умерщвленiя всякой личной реакцiи, полное обезличенiе воспринимающаго.

Художникъ и зритель въ театре борются, и художникъ ищетъ подчинить себе зрителя, въ этомъ подчиненiи полагаетъ художникъ свою победу если же онъ не победитъ, напраснымъ было его художество. И поистине почти напраснымъ оказывалось поныне современное сценическое художество. Зритель остается лишь наполовину занятымъ участью героя сцены, на половину же развлеченнымъ, т. е. иначе занятымъ -- если не жизнью салона партера какъ некогда разсеянный къ сцене Онегинъ, то, какъ большинство театральной публики въ наши дни критикой, только критикой самой драмы и ея сценическаго осуществленiя. Не только эстетически нуженъ выходъ изъ этого противоречiя между повышенными притязанiями внутренне изменившейся сцены и психикой зрителя, но и невыносимо это переходное состоянiе театра психологически. Оно давитъ какъ душное предчувствiе грозы и если освободительной грозы не будетъ, оно станетъ общественной опасностью

Въ самомъ деле, театръ, какимъ былъ онъ отъ Шекспира до нашихъ дней, задуманъ по плану психической ткани токовъ, протягивающихся нитями изъ отдельныхъ сознанiй къ одному средоточiю -- событiю сцены. Каково же это средоточiе? Оно было объективнымъ въ двухъ смыслахъ, какъ объектъ общаго созерцательнаго устремленiя и какъ результатъ творчества, полагающаго жизнь объектомъ своей изобразительной деятельности -- творчества объективнаго. Въ наши дни, на ряду съ описаннымъ объективнымъ центромъ, стягивающимъ во едино сочувственные токи театральнаго коллектива, возникаетъ и утверждается на сцене энергетическiй центръ иного типа -- центръ субъективный

Объективная драма уступаетъ место субъективной, ея личины становятся масками ея творца, ея предметомъ служить его личность, его душевная судьба. Онъ думаетъ (какъ Л. Андреевъ), что являетъ намъ лики жизни и смерти, мiра и рока, но въ действительности говоритъ намъ о своемъ отношенiи къ этимъ ликамъ въ немъ самомъ объ антиномiяхъ своего я, о себе, не о всехъ. Тогда изменяется направленiе токовъ, связывающихъ сцену съ индивидуальными сознанiями присутствующихъ, и психическая энергiя не созерцательно экстерiоризуется по нимъ къ центру, но изъ центра налагательно излучается въ личныя сознанiя. Победа художника въ этихъ условiяхъ становится успехомъ предпринимаемаго имъ внушенiя. Достаточно назвать это взаимоотношенiе, чтобъ определить имъ грозящую намъ опасность. Прибавимъ, что такое искаженiе целей и путей театра не имеетъ ничего общаго съ его эстетическимъ назначенiемъ. На этой грани кончается искусство, имманентно религiозная природа котораго божественно выявляется лишь въ свободе и умираетъ, какъ только искусство оказывается однимъ изъ видовъ принужденiя. Въ средство порабощенiя душъ извращается театръ, который эллины право величали святилищемъ бога-Освободителя. 

Итакъ, театръ или не достигаетъ полноты своего действiя, или достигаетъ ея извращенiемъ своей эстетической и нравственной сущности. Единственный исходъ видимъ мы въ томъ, чтобы зритель пересталъ быть только воспринимающимъ зрителемъ и действовалъ самъ въ плане идеальнаго действiя сцены. Театральный коллективъ целикомъ долженъ уместиться, не утрачивая своей самостоятельной жизни, въ рамкахъ изображаемаго событiя. Действующiй и действенный коллективъ можно назвать условно "хоромъ", не предрешая этимъ формъ его действiя. Ибо иначе, какъ согласно действующимъ, мыслить его и нельзя, поскольку все действiе въ целомъ должно представлять собою некое единство.

"протагониста") съ его ближайшимъ окруженiемъ? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномыслiе о ея предмете не уживаются съ хоромъ. Итакъ, содержанiе драмы не можетъ быть, при живомъ участiи истиннаго хора, только, "серьезнымъ и величавымъ", какъ требовалъ Аристотель,-- оно должно быть еще безусловнымъ. Только нечто безусловное, т. е. не подлежащее ни произвольной оценке, ни сомненiю и отрицанiю, способно слить театральный коллективъ въ хоровое сознанiе и действiе.

Но и это одно условiе недостаточно. Коллективное действiе впервые утверждается хоромъ какъ истинное, а не фиктивное -- только если оно ответственно для всехъ совместно действующихъ.

только искусства,-- поистине является центральнымъ очагомъ культурно исторической революцiи, нами переживаемой.

Искусство безсильно создать хоръ, но жизнь можетъ. Эта постановка вопроса проводитъ межу, разделяющую "место свято" въ области театральной проблемы, какъ момента культурно исторической революцiи, отъ чисто эстетическихъ исканiй реформы театра.