* * *
Взгрустит кумиротворец-гений
Все глину мять да мрамор сечь, —
И в облик лучших воплощений
Возмнит свой замысел облечь,
И человека он возжаждет.
«Художник» называется стихотворение это из цикла «Эрос». Оно подымает мучительный вопрос почему «не возмогло стать» то что «быть могло».
Maestro di color che sanno, Микель-Анджело, всегда говорил, что он не выдумывает, не создает героев, а лишь будит и высвобождает тех, которые пленены косными глыбами:
Non ha l'ottimo artista alcun concetto,
Ch'un marmo solo in sè non circonscriva
Col suo soverchio; e solo a quello arriva
La mano che ubbidisce all'intelletto. 74
(Sonetto)
A человек — может ли он, смеет ли он становиться в микельанджеловском смысле художником по отношению к душе другого человека? И, если вызывание души к жизни и возможно, и дозволено, то такой маэвтикой не владеет ли лишь зрячая, да и не только зрячая, а ясновидящая любовь? «Люблю тебя... поручился небу я за нерожденного тебя». Нерожденного — значит зарожденного; при слепом, несвоевременном, насильственном воздействии можно убить младенца или вызвать вместо него на свет урода. 75
Сорвалось! Потому что случилось лжепризнание. Зов был обращен к тому, кто вовсе не был способен стать «третьим хмелем» в «темноогненном кратэре». Не «могло стать» просто потому что и быть то было нечему. Ergo — надо признать ошибку и вновь приняться искать.
А Диотима настаивала: «Большее возлюби, и большего потребуй! Гори сердцем и должно совершиться чудо. Чего ток хочет душа — сбывается!»
И поэт трепетно в ужасе и радости знает, что Эрот
С другим снопом примчаться угрозил.
(Золотые Завесы) 76
Лидия опять требует, чтобы их стало трое. Вячеслав опять призывает, вызывает. На вызов явилась женщина. Непохожей на предыдущую была эта новая встреча. Поэту снится:
Сплетясь кружим — из ярых солнц одно —
Я сам и та, чью жизнь с моей давно
Плавильщик душ в единый сплавил слиток.
И, мчась, лучим палящих сил избыток;
И притяженной было суждено
Звезде лететь в горнило страстных пыток.
Снится — вот основной тон этих отношений. Среди сонетов, в которых В. И. рассказывает историю этой новой игры «нагого и смуглого Эрота» нет ни одного, который не был бы описанием сна.
«Притяженная» была существом особенным: тоненькая, легкая-легкая — она пеняла В. И. именно полусказочностью своей какой-то недовоплощенности:
И силой девственных и тихих чар
Мне весть поет твой взор золотокарий
О тронах ангельских и новой твари.
На девственности этой замужней женщины поэт настаивает:
Таинственная светится рука
В девических твоих и вещих грезах.
Тибет, «твердыня тайн и пустынь чар индийских» был родиной ее далеких предков, в ее имени (поэт его называет в одном из сонетов) — Маргарита-Жемчужина — слышится ему шум морских глубин.
Нырни в пурпурный вир пучины южной,
Жемчужину схватить рукою смей, —
И пред тобой, светясь, как Амфитрита,
В морях горит — Сирена Маргарита.
Он именно этого и хотел: он пытался схватить и вынести ее на солнечный свет. Она именно этого от него и ждала, но — все их общения происходили в «легкой стране воздушных тел», не умели они отяжелеть и опуститься на землю.
........................ в божественной метели
Так мы скитались, вверя дух волне
Бесплотных встреч.
Они впервые встретились в ноябре 1906 г. Известная артистка Вера Коммиссаржевская устроила в своей театральной студии чтение Ивановского «Тантала». Хоры трагедии произносились актерами в унисон. В. И. был в восторге, взволнован, глубоко тронут, блестящ. Среди многих приглашенных на чтении там присутствовали поэт Максимильян Волошин (Макс, как его все называли) и молодая жена его, художница, поэтесса Маргарита Васильевна, сестра мецената-издателя Михаила Сабашникова. Накануне этого вечера у Коммиссаржевской супруги Волошины поселились в доме, где жил В. И., этажом ниже его квартиры. Оба они задолго до личного знакомства были горячими поклонниками В. И., считали стихи его откровением, и так ими зачитывались, что большую часть их знали наизусть.
Волошины стали часто бывать на «башне». В. И. по своему обыкновению предложил Маргарите обучать ее греческому языку, и они вместе по вечерам читали Евангелье от Иоанна. Увидя, что его талантливая ученица сочиняет стихи, он принялся давать ей уроки стихосложения, на которых неизменно присутствовали Макс и Лидия. Было оживленно и весело. Лидия и Вячеслав весьма скоро решили, что Маргарита, умная, духовно встревоженная, вполне способна быть «третьей». Они стали усердно вводить ее в свою жизнь. Между женщинами установились простые, дружественные отношения: Маргарита написала портрет Лидии. Лидия посвятила Маргарите рассказ в своем «Трагическом Зверинце». 77 А Вячеслав?
Сонеты — «Золотые Завесы» — столь же мало автобиографичны как стихи «Эроса» и столь же как они передают действительное переживание. Вполне биографической, подлинно реальной в них является лишь атмосфера мифа и сна. Та, к которой сонеты обращены, была существом мятежным, себя еще не нашедшим. Когда Маргарита кончила гимназию, родители ее потребовали, чтобы она поступила на естественный факультет; а для упражнения в живописи отдали ее в обучение к лучшим мастерам натуралистической школы. Но она, ученица Репина и Коровина, самостоятельно принялась добиваться в своих работах игры света, особых линейных и пространственных отношений. Отказавшись заниматься ненавистным естествознанием она стала бросаться от учения к учению в поисках такого, которое привело бы ее к интуиции потустороннего, но к интуиции не бессознательной. Попав однажды на доклад Рудольфа Штейнера — «Ясновиденье как продолжение естествознания», она, наконец, пришла в восторг. Много позднее она решила, что «духовная наука» и есть то, чего она искала, и сделалась антропософкой. Но в пору своего увлечения В. И., она еще во всем сомневалась.
В. И. страстно влюблялся в души людей, в глубине которых он слышал зов и плач «Платонова младенца». Так он влюбился и в ищущую, взбаламученную душу Маргариты, устремился он к ней со всей силой своей «маэвтики», оказавшейся неотразимою. А на самого поэта общение с «Притяженной» действовало творчески возбудительно: много чудных снов навидался он наяву. Ему доносились из далей далеких то стоны Псалмодии, то весенние песни Лоренцо «на тосканской лире». Ему чудилось, что «среди нубийских рабынь» стоит девушка, подъемлющая «навстречу Ра лилеи нильский цвет». Он видел «мусикийские» пляски... Стихи лились. Но не того хотел он. «Притяженная» мелькнула перед ним как тень...
........... ушла. И в сумерках моих, —
Прощальный дар, — томительно белея,
Благоухает бледная лилея.
Среди XVI сонетов, посвященных Маргарите, есть один живой и страстный, но обращен он — Ad Lydiam.
Что в имени твоем пьянит? Игра ль
Лидийских флейт разымчивых, и лики
Плясуний-дев? Веселий жадных клики —
Сонет кончается признанием:
А из окрестной горной тишины
Глядят созвездий беспристрастных очи,
Свидетели и судьи страстной ночи.
(Золотые Завесы)
Соединение в духе, которого они ждали, не получилось. Осталась лишь горечь утраты:
И не знал я: потерял, иль раздарил?
Словно клад свой в мире светлом растворил, —
Растворил свою жемчужину любви...
На меня посмейтесь, дальние мои.
(Cor Ardens)
«Дальние», разумеется, рады были посмеяться, посплетничать, позлословить. А друзья близкие, серьезные огорчались: «Вы были нашими учителями в любви, — что вы с нами сделали!» — вздыхала Поликсена Соловьева.
Растворил свою жемчужину любви...
Но они ведь и хотели растворить жемчужину, растворить, чтобы всем дать пить их счастье. А получился нелепый призрак соблазна. В сущности ничего не случилось, даже и измены никакой не произошло. Какая-то хранительная сила оберегала неприкосновенность чудесного двуединства от покушения на него со стороны — хотя бы их самих во имя высшей жертвы. Не то, не то. Никакой новой духовной общины таким путем не осуществить. Возможно ли вообще осуществление? А если возможно, то при каких условиях, как следует поступать, чтобы к «алтарям горящим отреченья» снести «милые кольца» и, чтобы это не разрушило, а исполнило любовь «обретших», чтобы жертва была угодна, соответствовала бы «зову Духа»? Жизнь позднее по своему ответила на этот вопрос.
Зимою 1907 г. Л. Д. заболела воспалением легких и долго пролежала в лечебнице. Домой вернулась слабой, поправлялась медленно.
На все время ее отсутствия «среды» были отменены. Посещали Ивановых только самые близкие друзья: Макс и Маргарита Волошины, Сомов, Кузмин, Городецкий, Петр Струве. Порою приходил Блок показать Вячеславу свои новые стихи. Андрей Белый, приезжавший на день-два из Москвы, обычно останавливался на «башне». Появились и две новые гости: Мать Макса — mon mère — («мой мать»), как он ее называл, поселилась на некоторое время в Петербурге близь сына, в том-же доме, где жил В. И. Ходила она в шароварах (что в ту пору отнюдь не было принято) и в сапогах с голенищами, говорила громко, грубовато, нижайшим контральто; в образе том трудно было признать даму. Женщина она была замечательная: душа нежнейшая, наивность детская, великодушие умилительное, духовное горенье непреходящее — все черты, которые она полностью передала своему Максу. Мать и сын были одинаково очарованы «Вячеславом» и слушали его как оракула.
Другую гостью, Анну Рудольфовну Минцлову, вернувшуюся в Россию после долгого пребывания на западе, привела на «башню» Маргарита; они встречались заграницею в антропософических кругах, руководимых Рудольфом Штейнером. Внешность Минцловой не была привлекательна: полное, плохо сложенное тело, неопределенные черты лица, слегка выпуклые, близорукие глаза — все было некрасиво. Но близорукие ее глаза, ничего не умевшие разглядеть в ближайшем окружении, жадно и упорно всматривались во что-то дальнее. Хороши были ее руки. В Минцловой не было никакого женского обаяния, но она волновала людей наличностью в ней какой то спиритической, магической силы. Многие ее сторонились. Но В. И. с его игривым любопытством ко всему неизведанному, заинтересовался, расспрашивал ее о новых течениях в области тайнознания, о представителях «духовной науки». Острей, с внутренней тревогою воспринимала Лидия сообщения Минцловой; она настаивала: «Вы должны научить меня всему, что можете открыть из Ваших знаний, всему, всему». И Минцлова делала это весьма охотно; она стала часто бывать у Ивановых. Вскоре она горячо, быть может, слишком горячо увлеклась «Вячеславом».
В. И. и Л. Д. решили, что пора переселить всю семью в Петербург. На страстной неделе 1907 г., ликвидировав швейцарскую виллу, в квартиру против Таврического сада, приехала Замятнина с двумя младшими детьми (с «маленькой Лидией» и с Костей). Вера осталась с друзьями в Шатлене, где она сдавала последние экзамены для получения «башо». 78 Сережа учился в Англии.
«среды» на некоторое время возобновились.
* * *
Я не знаю, где он рухнет, льдами вскормленный поток.
Рок ли стройно движут струны? Или лирник — темный Рок?
Знаю только: эти руны я пою не одинок.
(Нежная Тайна)
«одного духа». Летом 1912 г. Александр Блок направил В. И. послание в стихах; Блок вспоминает 1905 г., когда
..... нам судьбы диктовала
Восстанья страшная душа.
Когда
.......... в слепящей вьюге,
Не ведаю, в какой стране,
Твой странный лик явился мне...
И я, дичившийся доселе
Очей пронзительных твоих,
Взглянул... И наши души спели
И как-бы комментарием к последним словам — «и наши души спели в те дни один и тот же стих» — звучит доклад, прочитанный Блоком в «Петербургском Обществе Ревнителей Художественного Слова» в 1910 г. 79 — «Мы находимся как бы в безмерном океане жизни и искусства, уже вдали от берега, где мы взошли на палубу корабля; мы еще не различаем другого берега, к которому влечет нас наша мечта, наша творческая воля; в этот час великого полудня яснее узнаем мы друг друга; обмениваемся взаимно пожатием холодеющих рук и на мачте подымаем знамя нашей родины».
Третьим в их союзе был Андрей Белый. Роднило этих трех, столь непохожих друг на друга людей, их общее духовное отечество: — Владимир Соловьев с его учением о Софии и о теургическом искусстве. На стихи Блока В. И. сразу ответил стихами:
Пусть вновь — не друг, о мой любимый!
На веки вечные в родимой
Народной мысли и судьбе.
Затем, что оба Соловьевым
Таинственно мы крещены:
С Единою обручены.
(Нежная Тайна)
Но для Белого и Блока София являлась «Зарею», «Прекрасною Дамою», которую они встретили «в час утра», к которой устремлялись «тоскуя и любя». В. И. узнал в ней «нетварную Премудрость», сказавшую о себе: «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони... Когда Он уготовлял небеса, я была там... когда полагал основание земли: тогда я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь перед лицом Его во все время, веселясь на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими» (Притчи Сол. 8, 22; 27-31). Божественная игра Софии с человеками заключается в том, что она показывает людям Божий замысл, идею вещей и предлагает им осуществлять бытие в бывании, в становлении. «Там, где Логос касается материи, там и София», говорил В. И.
Трем ученикам Соловьева искусство представлялось посвятительным знанием; они чаяли его преображающее воздействие на мир. В стихах, озаглавленных «Творчество», В. И. требует от человека:
В безликий Хаос ввергни краски,
Дерзай, Промефиад: тебе свершить дано
Обетование Природы!
Творящей Матери наследник, воззови
И на лице земном напечатлей в любви
Свой Идеал богоявленный!
(Кормчие Звезды)
«Брать и давать — в обмене этих двух энергий состоит жизнь. В духовной жизни и деятельности им соответствует — восхождение и нисхождение.» Восхождение — рост, обусловленный питанием, укрепление, требующее некоего поглощения чужих энергий: оно стоит под знаком «брать». Восхождение нормально; оно есть общий закон духовной жизни. Нисхождение, наоборот, не следует духовной норме, а ищет или разрушить ее и стать хаотическим, или сотворить ее вне личности и стать нормативным. Восхождение есть накопление сил, а нисхождение — их излучение и потому жертва, жертва милостивая, предполагающая предварительное богатство.
— «подвиг отрешения от своего и от себя ради дотоле чуждого и ради себя иного. Во всяком восхождении — 'incipit Tragoedia'. Трагедия же знаменует внешнюю гибель и внутреннее торжество человеческого самоутверждения». Как начало существенно трагическое, восхождение, одушевленное волей и алчбой невозможного, по преимуществу героично и человечно.
Если человеку естественно восходить, то нисхождение есть по природе своей акт божественный: оно сказывается в разных религиях как свободное откровение самого божества. Но для мистиков Индии реальность божественных воплощений в мире не превышает реальности самого мира, не преодолевает его иллюзорности. В эллинском понятии Диониса, бог, нисходящий с неба, отдается миру, и мир его растерзывает и поглощает. Дионис рождается вновь, но тела, в которые облекается страдающий бог на время своих повторных земных появлений, являются лишь преходящими жилищами, своего рода проводниками божественной энергии; тела, передав ее миру, сами в миру растворяются. «Палингенезис», обещанный орфиками, их возрождение мертвых — вовсе не воскресение в нашем смысле. Тело не спасается; оно служит лишь временным вместилищем души: маска есть ритуальная идея дионисийства, как метаморфоза есть его мифологическое выражение. Одно лишь христианство славит нисхождение Сына Божия и его κένωσις (exinanitio) не как акт повторный, недостаточный, а как свершение единственное и окончательное. «Совершилось», произнесенное приносящим Себя в жертву Богочеловеком, возводит людей в сан сынов Божиих и спасает всю Землю от рабства смерти.
Такое действие Божественной Любви предполагает тварь, готовую принять своего Спасителя («се раба Господня»). Явление Жениха Небесного предполагает Суженую, которая Его ждет — («Имеющий Невесту — Жених»).
«Все венки сложив, усни...»
Помирила Небо с долом
Благодатная глаголом:
Ессе Ancilla Domini.
Стихи эти, написанные в 1944 г., вторят «Хорам Мистерий» из «Прозрачности».
А человек? Привел Господь Бог к человеку всех животных полевых и всех птиц небесных, «чтобы видеть как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей. И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Бытие, 2, 19-20). После такого возвеличения человек изменою своею и неверием погубил вместе с собою невинную природу. Но орудие поразившее может и исцелить. Природа ожидает спасения через человека. Это знал ал. Павел: «Тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих» (Рим. 8, 19). Разумеется: изречение апостола мистика относится к последней духовной победе, к человеку воскресшему и облеченному в нетленное тело, к нисхождению торжествующего Града Божия на преображенную землю. «И показал мне великий Город, святой Иерусалим, который нисходил с неба» (Апок. 21,10). И все-же эсхатологический идеал одноприроден закону нормальной духовной жизни. Дар, приобретенный при духовном восхождении a realibus ad realiora должен быть использован для одухотворения мира посредством нисхождения a realioribus ad realia. Человек должен стремиться, чтобы деятельность его стала теургической. Он — наследник природы — был ее убийцею в прошлом; ему надлежит стать ее воскресителем в будущем.
Человеку свойственно восходить, ибо нисхождение должно начинаться на больших высотах духа; иначе не будет оно нисхождением благостным, но пагубным падением, опусканием в болотную затягивающую муть. Трудно человеку нисходить. И все-же цельность жизни требует и восхождения и нисхождения: «Вот лестница стоит на земле, а верх ее касается неба, и вот Ангелы Божий восходят и нисходят по ней» (Бытие, 28, 12). Лишь святость является чистой формой человеческого нисхождения. Человеку доступнее осуществлять его в форме творчества. «Творчество есть отдача силы, излучение энергии, ответственность и как бы некий грех воплощения, но в то же время некая искупительная жертва сладостная и страстная». Обогащенный в своем восхождении духовным опытом высших реальностей, человек, нисходя как художник, знает сокрытые для простого глаза, сокровенные черты и органы низшей действительности, какими она связуется с иной действительностью, точки касания ее «мирам иным».
Но «возвышающее», творческое прикосновение не должно быть насильственным. Надо помнить, что природа жива. Недопустимо налагать на нее извне какую бы то ни было форму высшего закона, если таковая не присуща ей искони либо как потенция, стремящаяся к проявлению, либо как полярность, ищущая противоположной, восполняющей ее силы. Художник торжествует, если убедил нас, что мрамор хотел его резца; он естественно живет в единодушии с веществом, над которым работает; он доверяет ему так, что не колеблется сказать ему самые сокровенные и далекие свои думы; он убежден, что вещество всегда поймет его и на все любовно ответит.
«Но если, спрашивает В. И., искусство есть одна из форм действия высших реальностей на низшие, должно ли признать, что оно в своем правом осуществлении уже теургично, ибо преображает мир?» Блок и Белый отвечают определенным — «да». Для них истинный художник и поэт — «уже изначала теург, т. е. обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие.» В. И. отвечает осторожнее.
Действенность искусства, даже и благая, еще не есть «теургия»: «слишком торжественно и свято то, что достойно могло бы назваться этим именем.» И он поясняет: «С древних времен и по сей день грудь Музы волнуема темными воспоминаниями и предчувствиями, о которых она шепчет своим наперсникам непонятные неземные и порой соблазнительные для их человеческого слуха слова. Она напоминает им, что когда-то в золотом веке искусств, звучали лиры, которым повиновались деревья и звери, волны и скалы, а изваяния искусных рук жили и не старелись. Микель-Анджело грезит, что его создания действительно оживлены и только притворяются камнями. В искусстве заложена святыня теургического томления. Желание перейти за грань, где начинается чудо, тревожит и томит художника. И В. И. вспоминает как описывал Владимир Соловьев «заповедный предел искусства».
Когда резцу послушный камень
Предстанет в ясной красоте
И вдохновенья мощный пламень
—
У заповедного предела
Не мни, что подвиг совершен,
И от божественного тела
Не жди любви, Пигмалион.
Чтобы переступить чрез заповедный «порог», нам нужна «новая победа». И В. И. настаивает: «Тайнодействие символа не есть тайнодействие жизни». 80 Что такое символ?
* * *
В истории литературы Вячеслав Иванов известен как основатель и вождь русского «религиозного символизма». Вместе с Александром Блоком и с Андреем Белым В. И. образовал триумвират, противополагавший свой новый «реалистический» символизм «декоративному» 81 символизму, возглавляемому Брюсовым и Бальмонтом.
«декадентам» — символистам) трудно было пробираться сквозь густую массу благожелательного и неблагожелательного непонимания. «Никто не умел нас ни расслышать, ни разгадать», жаловался Блок. Но победа была одержана ими.
«Во все эпохи искусства, — пишет В. И., — два тяготения, глубоко заложенные в самой природе его, направляли его пути и определяли его развитие. Два равнодействующих и соревнующих принципа художественной деятельности суть: с одной стороны принцип ознаменовательный, принцип обретения и преображения вещи, с другой — принцип преобразовательный— утверждение, обнаружение вещи, имеющей бытие; здесь — утверждение вещи, которая произвольно признается достойной бытия. Там — устремление к объективной правде, здесь — к субективному вымыслу». 82 Немногими чертами метко и уверено В. И. рисует яркие и точные духовные портреты отдельных исторических эпох и значительных представителей разных отраслей искусства, наглядно показывая, как два основных принципа проявлялись и оспаривали друг друга на протяжении веков. Переходя «эпохе, ему современной, В. И. останавливается на стихотворении Бодлэра «Correspondances», которое было признано «основоположительным учением и как бы исповеданием веры новой поэтической школы», и обнаруживает в нем наличность обоих принципов: Бодлер начинает сонет с уподобления Природы храму:
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles,
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les couleurs, les parfums et les sons se répondent.
— отнюдь не человеческая выдумка, не условность. Они разоблачают реальную тайну природы, всецело живой и всецело основанной на сокровенных соответствиях, родствах и созвучиях того, что нашему мертвящему неведенью мнится раздельным и несогласным. Здесь — мистическое исследованье скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем сами вещи (res) Но Бодлэр в терцинах изменяет себе:
II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, —
Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l'expansion des choses infinies,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.
Здесь поэт уже не пытается проникнуть в сокровенную жизнь естества, а ограничивается тем, что заставляет нас ощущать в воспоминании ряд благоуханий и сочетать их навязчивыми ассоциациями с рядом зрительных или звуковых восприятий, чем мы достигаем обогащения нашего воспринимающего я. Мы стали утонченными, мы сделали психологический эксперимент, но понятие такого эксперимента есть уже понятие искусственного переживания. Тайна самой Res почти забыта. Это предпочтение искусственного естественному возникло в новом искусстве из преданий Парнасса; декаденство довело заветы Парнасса до последней, крайней черты: оно есть только мнимый бунт против каноники идеалистического псевдо-классического искусства.
Где же критерий различия обеих стихий? Он дан в самом понятии символа. Символ есть знак или ознаменование. То, что он означает или знаменует, не есть какая-нибудь определенная идея. Иначе символ — просто иероглиф, и сочетание нескольких символов — образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. В каждой точке пересечения символа как луча нисходящего со сферою сознания, он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе. Так змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению. Она в одном мифе представляет одну, в другом другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства.
В те далекие времена, когда мифы творились воистину, они отвечали вопросам испытующего разума тем, что знаменовали realia in rebus. Не все мифы коллективны; есть и такие, что переходят от вещего певца в народ. Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т. е. знаменья другой действительности, искусство представляет ее знаменательной.
Реалистический символизм предполагает в поэте ясновиденье вещей и постулирует такое-же ясновиденье в слушателе. Здесь символ есть начало, связующее раздельные сознания, причем их соборное единение достигается общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности.
Снятся ль знаменья поэту? Или знаменье — поэт?
Знаю только: новой свету, кроме вещей, песни нет.
(Нежная Тайна)
— иллюзионизм. Иллюзионизм насильственен: он налагает свою волю на поверхность вещей.
Но, если художник хочет стать сознательным приемником творческих усилий Мировой Души, «ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих» (Рим., 8, 19), если он принимает завет:
Творящей Матери наследник, воззови
Преображение вселенной
то он будет художником-теургом, а не художником-тираном, он будет стремиться поступать как Тот, о Ком сказано, что Он «трости надломленной не переломит и льна курящегося не угасит» (Исайя, 42, 3). Он утончит слух и будет слышать, что говорят вещи, изощрит зрение и научится понимать смысл форм и видеть разум явлений; он устремится прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей. Только такая открытость духа сделает художника носителем божественного откровения. 83
«ознаменовательного», «реалистического в высшем смысле» символизма (среди них: Фидий, Эсхил, Данте, Чимабуэ, Рафаэль, Микель-Анджело, Кальдерон, Шекспир, Гете, Диккенс, Достоевский и т. д. и т. д.) — он уже выходит из рамок символизма как литературного направления и переходит к общим вопросам психологии творчества, к определению и описанию «Эстетических начал», к установлению «Границ искусства».
Большой мыслитель или художник не умещаются в рамках какой-то «школы». Осознав с предельной ясностью характер символизма, В. И. его тем самым преодолевает. В январе 1914 г. в Петербурге на публичном «Диспуте о современной литературе» вождь русского реалистического символизма произносит речь, в которой открыто утверждает такое преодоление:
«... Итак Данте — символист. Что же это значит в смысле самоопределения русской символической школы? Это значит, что мы упраздняем себя как школу. Упраздняем не потому, чтобы от чего либо отрекались и думали ступить на новый путь: напротив, мы остаемся вполне верными себе и раз начатой деятельности. Но секты мы не хотим; исповедание же наше — соборно. В самом деле, прямой символист заботится, конечно, не о судьбе того, что обычно называют школою или направлением, определяя это понятие хронологическими границами и именами деятелей, — он заботится о том, чтобы твердо установить некий общий принцип. Принцип этот — символизм всякого истинного искусства, — хотя бы со временем оказалось, что именно мы, его утвердившие, были вместе с тем наименее достойными его выразителями.»
Через тридцать лет после своих первых статей о символизме В. И. произносит ему приговор: в самом зародыше современного символизма различаются два начала — с одной стороны, усталость поздних потомков, царственных эпигонов и александрийская красота увяданья, роскошная прелесть последнего цветения, с другой стороны — радостное предчувствие нового откровения о внутренней жизни мира и смысла ее. Оба эти потока влились в жилы символизма, сделали явление его гибридным, двуликим. «По причине этого первородного греха школа, которая гордилась своим почетным, ныне пустым званием символизма, несомненно всюду умерла. Но в ней жила и бессмертная душа, и т. к. большие проблемы, ею поставленные, не нашли в ее пределах своего должного разрешения, надо ждать, что в будущем, далеком или недалеком, появятся иные формы и более совершенные выражения 'вечного символизма'.» 84
* * *
Aguzza qui, Iettor, ben gli occhi al vero,
è'l velo è ora ben tanto sottile,
Certo, che'l trapassar dentro è leggero
(Purg. 8)
Эта терцина Данте могла бы стать эпиграфом к творчеству тех поэтов, которым поэзия представляется верным путем для непосредственного, непреложного, недренного проникновения в область самой Истины, в «Разум Истины». В. И. из их числа.
Он стремится всесторонне испытать сущность, подлинную реальность, разум, идею самой Res. Она (Res) сперва становится событием его внутреннего опыта, событием как-бы неуловимым, несказуемым, непередаваемым. Затем он схватывает ее (Res) интуитивно, осиливает посредством поэтической метопеи. Подлинный стих для него есть отзвук первоначального заклинания или отголоска древнего мифа. А миф для него всегда — первичная форма «имагинативного постижения сверхчувственных сущностей.» Наконец, согласно обычаю всех поэтов платонической природы, которые показывают невидимый мир сквозь прозрачное, тонкое покрывало (velo sottile), он начинает осознавать акты, кристаллизовавшиеся в образах и ритмах, и продолжает, теперь уже диалектически развивать и метафизически построять ту самую Res, которая ему ранее открылась. Поэтому: стихи его всегда — непосредственные свидетели его духовных постижений; его философские статьи и научные исследованья всегда — теоретическая транскрипция его стихов, их интерпретация, всесторонний к ним комментарий.
песень между собою — весь многообразный рой его поэм и гимнов, его сонетов и канцон, его эпических легенд, его капризных «стихотворений на случай», трагедий его, написанных античными метрами, непроизвольно и непреложно располагается архитектонически, и его узрения сами собою слагаются в единую стройную систему.
* * *
«Открыта в песнях жизнь моя», признается В. И. Но «открывать жизнь в песнях» вовсе не значит писать автобиографию в стихах. В. И. — лирический поэт; лирический поэт сам себе не дан, а задан как миф. А подлинный миф всегда знаменует realia in rebus. Лирика, будто бы случайная, совершенно интимная, всегда есть объективное свидетельство о Res. Лирический поэт как будто капризно утверждает единственность каждого своего поступка и чувства, и в то же время тайною своей поэзии «в едином и через единственное открывает всеобщее и вселенское». Он воспевая, выявляя, обращает в миф свою личность и тем самым постигает и знаменует метафизическое бытие. В песни исповедь есть исповеданье.
Встреча Вячеслава и Лидии стояла под знаком Диониса, а Дионис (это и поразило в нем В. И.) есть начало, где жизнь и смерть — одно.
Всегда и всегда по разному пересказывает он дионисийский миф. Поет ли он весну или любовь, Персефону или Орфея, он неизменно славит единство страдания и ликования, умирания и возрождения. Умирать и восставать, входить в царство теней и вновь воплощаться — не является ли этот процесс при его периодических повторениях «дурной бесконечностью», вечным кружением, лишенным смысла? «Вечный возврат» — Ницше был жертвою этой идеи. Но для В. И. в его живом опыте не было никакой возможности возврата: ведь истинная любовь — «чудо, которое упраздняет старое и новое и все в каждое мгновение творит извечным и первоявленным вместе».
На признание одного из ближайших своих учеников, что он «еще никогда не любил», В. И. горячо возразил: «Еще... Как будто это со всяким может случиться, как будто чувство любви — не величайшая редкость. 'Я еще никогда не любил', вы могли бы сказать, и это равнозначно: 'я еще никогда не был королем'...» 85
Любовь человеческая есть работа непрестанного восхождения; кто перестает восходить — падает, и удар падения убивает любовь. Нисходить естественно лишь божественной любви. Человеку же нисхождение в любви дается как редчайший дивный теургический дар после трудного и радостного восхождения на большие высоты; но тогда любовь преображает, и возврата ей нет.
В песнях, обращенных к Лидии, В. И. рассказал историю пережитой любви, их «совместную жизнь, полную глубоких внутренних событий, которая для обоих была порою почти непрерывного вдохновения и напряженного духовного горения». 86
Делая на пороге новой жизни «жестоко и ответственно» свой первый решительный шаг, принимая учение о тождестве жреца и жертвы, В. И. видел высшую цель осуществленной, счастливейшей любви в искупительной самоотдаче: —
— два грозой зажженные ствола...
Мы — две руки единого креста.
Истинная любовь — таинственная жертва. Истинный брак — соумирание в духе:
Коль из двух душ исторгся смертной муки
Единый крик,
О, Кана душ! О, в гробе разлученья
Слиянье двух...
(Кормчие Звезды)
Это В. И. писал в самое счастливое время своей жизни, когда он и Лидия были неразлучно вместе.
* * *
Марьи Михайловны поселиться в их новом доме, который сами хозяева собирались впервые занять зимой, и которого Ивановы должны были стать первыми обитателями.
Поздним июньским вечером, высадившись на какой-то железнодорожной станции, (ближайшей от имения, но весьма далекой от него) В. И. и Лидия на лошадях без конца ехали по ухабистой, узкой, неудобной, но благоухающей, милой проселочной дороге, мимо темных деревьев-великанов, и — им было одним в коляске укрыто и весело, по детски весело, как давно уже не было. Когда бубенцы замерли у только что отстроенного помещичьего дома, Лидия первая выпрыгнула из экипажа и поспешно вошла в их будущее жилище. Просторная комната, почти пустая, приятный запах свежего дерева; она остановилась. Вдруг упала на диван и заплакала навзрыд беспомощно, безудержно... Вошедший за нею Вячеслав был поражен: никогда он ее такой не видел: — «Тебе здесь не нравится? Уедем сейчас-же, я велю не отпрягать лошадей». Но она ему уже улыбалась сквозь слезы. — «Нет, нет, тут хорошо; я не знаю чего это я вдруг испугалась».
А хорошо там действительно было: бесконечные густые леса, хмурые ели, серебряные осины, матовая белизна березовых рощ и яркий изумруд полян. А перед самым домом — большой пруд. Тихий и прозрачный, заросший по берегам тиной и белыми кувшинчиками он, отражая густо обступавшие его деревья, сам казался, несмотря на чистые воды свои, таинственно мрачным, темно коричневым.
Здесь дышится легко, и чается спокойно,
И ясно грезится, и все, что в быстрине
Трезвится, умирясь в душевной глубине.
(Повечерье) 87
Они жили молодо, весело. Катались на лодке, ходили по ягоды и грибы, собирали синие васильки в золотом, ржаном поле. «Детские венки» вязала из них Лидия. «Как Церера», — улыбался на нее Вячеслав. Текли счастливые дни,
Дни, когда в душе проснулось
Что вернулось сердцу вновь...
Все, в чем сердце обманулось,
Небо, нива и любовь.
В Загорье на каникулы приехали дети с Марьей Михайловной. Блестяще окончив женевский лицей, к ним вскоре присоединилась Вера. Поместились все они в отдельном флигеле неподалеку от большого, старого дома, где жили хозяева. Прошло два месяца. Лето уходило. Из старого дома и из флигеля все уехали в Петербург. Вера осталась в Загорье, перебралась в новый дом к матери. Становилось холодно и сыро. Но Лидия любила эту пору года, деревенскую русскую осень, «в багрец и золото одетые леса», осень неторопливую, как она говорила. Вячеславу тоже не хотелось возвращаться на мятежную «башню», хоть и гнала его настойчиво из Загорья его старая римская малярия, вспыхнувшая с новой силой в сырой деревне, и настойчиво звали в Петербург литературные дела. Отъезд все откладывался. Вячеслав и Лидия были счастливы и неблагоразумны. Жили они уединенно. Только паломники и паломницы по пути к святым местам заходили к ним в усадьбу. Л. Д. принимала их ласково и подробно распрашивала о странствиях. Особенно полюбилась ей странница Катя, которая все звала ее на богомолье в Киев. Лидия подумывала не отправиться ли ей и в самом деле с Катей пешком в Лавру. Однажды — это навек запечатлелось в памяти Вячеслава — стоит Лидия на поляне и вожделенно, отрешенно всматривается в уходящую дорогу, золотую под покровом упавшей листвы: — «А не пойти ли нам с тобою, Вячеслав, вот по этой дороге простыми паломниками в дальний скит, а оттуда дальше, все дальше, в другие...» — «Пойдем, милая». Она спохватилась: — «Нет, нет, тебе нельзя, это мне можно...» Наступил октябрь. Прошли первые десять дней.
Просквозило в сенях осенних
Ясной синью тихое небо.
Наконец они решили уехать. Но вдруг заболела Лидия. Оказалась скарлатина тяжелейшей формы. В соседней деревушке давно уже бушевала болезнь. Л. Д., верная своей страсти к лошадям, часто объезжала верхом окрестные селенья. Когда в знакомой ей деревне вспыхнула эпидемия, она стала там бывать постоянно, помогая матерям и уча их ухаживать за больными детьми. Она не думала о том, что в детстве у нее не было скарлатины.
Накануне ее заболеванья В. И. начал писать сонет, полный мрачного предчувствия:
— осенний небосвод
Над радостью отпразднованной пира
Сонет не дописался, оборвался перед терцинами... 88 В. И. был неотлучно при Лидии. Все вспоминались ему слова из ее неоконченного романа — «Пламенники»: Давно, уже в «Кормчих Звездах» он слова те к стихотворению «Имени Твоему» взял эпиграфом: «... безумие прекрасное жизни: вот, Господь мой и Бог мой, душа моя, — пламенник, огнем снедаемая во славу Твою!» Лидия сгорела на седьмой день — 17-ого октября. Он знал, что она уходит. Сердце дышало желанием —
В ней догорай...
—
Рай...
(Кормчие Звезды)
Пришел священник с дарами. Умирающую соборовали. В. И. увидел как выступила алая капля причастного вина на ее помертвелые губы. Он обнял жену, в последний раз поцеловал милый рот и выпил священную каплю.
Затем, что тех, кто на одной постели
Креста и Розы алой, — тайно двух
Венчали три: Вода, Огонь и Дух.
(Любовь и Смерть)
Перед самым концом Лидия пришла в себя и в полном сознании, внятно сказала: «Светом светлым повеяло; родился Христос». С этим она ушла...
что от него требовали. Наконец волна гостей отхлынула. А через месяц, когда «саваном белым одели землю снега», В. И. и Вера по первопутку повезли тело Лидии в Петербург, чтобы похоронить в Александра-Невской Лавре.
И мы с оплаканным, сгорелым телом
Пустились в путь зимой.
(Любовь и Смерть)
* * *
«Боль смертная той смерти все жива», — пишет В. И. другу через много лет после смерти Лидии. И боль эта жила до самой его смерти Он хотел и надеялся умереть с Лидией, и вот он не умер, даже не заболел физически.
было радостно невероятно — «полнота, какой названья нет». А внизу под ними проходила похоронная процессия, подчеркнуто мрачная как то полагалось в прекрасной Тоскане. Именно там, где так царственно властвует гений человека и природы, люди мучительно наслаждаются обнажая издевательскую гримасу смерти, торжество ее над сиянием ликующего солнца и блеском художественного мастерства: sic transit gloria mundi. Среди узкой мостовой медленно двигались люди, ряд за рядом в черных, точно маскарадных домино с острыми капюшонами, не люди, а черные, неаккуратной формы большие конусы с двумя дырами для глаз; черные фонари; черные покрывала на черном катафалке, и всюду серебром вышитые черепа и перекрещивающиеся скелетные кости; из черных безротых фантомов исходили звуки: монотонные погребальные песни.
Вячеслав и Лидия стояли, смотрели, «не разнимая рук» и — не понимали что там внизу происходит. Смерть... Они ее дерзко вызывали: «Ну, приходи, бери! Что ты можешь взять? Что ты способна уничтожить, раз не можешь разделить! Они чувствовали себя неразрывно слитыми воедино:
Два ока мы единственного взора
Одной судьбы двужалая стрела.
(Кормчие Звезды)
быть воистину. Это «вместе» они ощущали как реальность реальнейшую его и ее раздельных существований, как нечто нерушимое, принадлежащее сфере ὄντος ὄν и не подлежащее тлению.
Если сон, по причине своей способности ослаблять и переставлять связи нашего привычного трехмерного мира издревле считался подобием смерти, то потрясение всех обычных установок нашего сознания, исступление из граней единичного я, коренное нарушение всех внешних связей является еще более близким и полным подобием смерти чем сон. В. И. и Л. Д. знали эти состояния упоения, ужаса, эти «восторги огневые», восхищения блаженством несказанным, где «безумит постижение», гаснет рассудок, а сердце сладостно и больно замирает, срывается, летит... Миг, — и вновь в душу хлынет жизнь «ярче, глубже, избыточнее, проникновеннее» чем раньше. Долго считали они такие состояния «демоническими», пока не убедились в их «духовной прибыльности» и божественной природе.
Одним огнем дышали мы, сгорая
И быть двоим, как мы, одной вселенной,
Воскреснуть вместе, вместе умирая,
Мы нарекли: любовь.
Ее в земном познали мы нетленной...
89
Если смерть есть смерть зиждительная, обогащение, перерождение личности, рождение ее от воды, огня и духа, то — приходи, приходи!
И вот она пришла: Лидию одну взяла, увела; его оставила: «облик пленный», сирый, «на земле печальной». Зачем? В первое время после ухода жены Вячеслав земное существование свое ощущал не только тяжелым пленом, но и неожиданным оскорблением. Он был не только поражен, но и смущен, сконфужен. Почему ему не дано было умереть вместе с нею? Оказался недостоин. Ведь ему это было обещано, ведь не даром же ее голос ему
......... в пенье погребальном
Звучал псалмом венчальным.
Свою обиду на смерть В. И. рассказал в девяти сонетах поэмы, носящей заглавие — «Спор». 90
«Познай меня, — так пела Смерть, — Я — страсть.
В восторгах ласк, чья сладостная власть
Ко мне твое томленье обращала?
Что умереть — блаженнейшая часть».
— «Да умереть, — возмущается он, — но умереть вместе.» В душе его подымается смута и «с гневом смерти он запрекословил»:
«Злорадный страж, завистник-соглядатай!» —
Воскликнул я — «о Смерть, скупой евнух!
И слышала, что в нас кричал глашатай
«Последних правд — восторг души, объятой
Огнем любви! Когда б, таясь, как дух,
Не тать была, а добрый ты пастух, —
«Не разлучив, в желанные врата!
И на одной застыли б мы постели,
Она и я, к устам прижав уста;
«И на костре б одном сердца сгорели;
В борении одном закостенели».
А Смерть ему отвечает:
................. «Гляди: мой свет — палит.
Я — пламенник любви. Твоя Психея
Порхнула в мой огонь
И таинственно обещает:
«Живых мне не дано расторгнуть уз.
Что̀ жить должно, смеется над забвеньем.
— вожатый в Эммаус».
Боль смертная той смерти легко могла бы стать орудием искушения, силой, затягивающей в отчаянье и уныние; но отчаянье было бы бунтом, а уныние — умиранием духовным. Только не бунт! В. И. его не допускал: бунт — дело рабов. Он любил свободное послушание, — эту добродетель настоящих царей, ярче всего воссиявшую в самом большом из них, учившем с высоты креста. И ему чудилось — во сне ли, наяву ли —, что подходит к нему Лидия, склоняется над ним, его укоряет:
Вотще ль Христос родился
Во мне пред тем, как ты со мной простился?»
(Любовь и Смерть)
«Твоя да будет воля, Господи! Я покорствую. Помоги моему непокорству».
Примечания
74. Non ha l'ottimo artista... ... В. И. любил этот сонет Микель-Анджело к Виттории Колонне и не раз ссылался на него в своих писаниях и речах. Цитируя («Границы Искусства» — БМ, стр. 200), первые его четыре строки, он дает точный их перевод в прозе: «Наилучший художник не имеет такого замысла, какого не вместила бы в пределы своей поверхности любая единственная глыба мрамора, и лишь до граней, этого мрамора достигает рука, водимая гением.» — В 1925 г. В. Э. Мейерхольд задумал издать по русски все сонеты Микель-Анджело и обратился к В. И. с предложением заняться переводом их в стихах, на что В. И. с радостью согласился. — Вот начало сонета MA. к Виттории Колонне:
Нет замысла, какого б не вместила
Любая глыба мрамора. Творец,
В ней открывает, что она таила.
В. И., отвлеченный другими работами заказа не выполнил: перевел два сонета, которые особенно любил, набросал три других — и только. Мейерхольду ничего не послал. Два законченных сонета через сорок пять лет появились в «Новом Журнале». Кн. 100. Сентябрь 1970. Нью-Йорк.
75. Л. Зиновьева-Аннибал. «Медвежата». В сборнике рассказов «Трагический Зверинец». Изд. «Оры» СПб. Стр. 10.
76. «Золотые Завесы». Впервые в: —«Цветник Ор. Кошница первая.» Изд-во «Оры» СПб. 1907.
«Медвежата».
78. «башо»— bachot— : в просторечии по французски так называется аттестат зрелости.
79. Доклад Александра Блока был напечатан в «Аполлоне». Май-июнь 1910 г. под заглавием: — «О современном состоянии русского символизма».
80. О «тайнодействии символа» и «тайнодействии жизни» см. «Границы Искусства». Впервые: — «Труды и Дни», VII. Изд. «Мусагет». Москва, 1913 г. Вошла в БМ.
81. В статье «Символизм» (в Итальянской Энциклопедии «Треккани») В. И. говорит, что термины «вечный символизм» и «декоративный символизм» введены Charles Maurras' ом. «Декоративный символизм» В. И. называет идеалистическим, с/бьективным.
«Две стихии в современном символизме». Публичная лекция. Впервые опубликована в «Золотом Руне», 1908. III-IV, V. Вошла в ПЗ.
83. Стенограмма этой речи 1914 г. появилась в журнале «Заветы» 1914 г. Кн. II, отд. 2. Из речи заимствован «Экскурс о Секте и Догмате», включенный в БМ.
84. Статья «Символизм» в Ит. Энц. «Треккани» была написана по итальянски самим В. И. Ср. примечание к стр. 111. «Simbolismo». Enciclopedia Italiana Treccani.
85. M. С. Альтман «Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым» (Баку 1921 г.) В: — «Труды по русской и славянской филологии. XI. Литературоведение. Тарту 1968. Стр. 306.
86. АП. стр. 94.
«Повечерье»—лирический цикл, написанный в Загорье появился впервые в: — «Весы», 1908, IV. Вошел в СА.
88. Ср. со стр. 169.
89. КАНЦОНА I состоит из 9 отдельных канцон. Она является частью «четвертой книги» CA —«Любовь и Смерть», которую В. И. определяет: «канцоны и сонеты, посвященные имени Лидии Димитриевны Зиновьевой-Аннибал (Т 17 октября 1907 г.)». «Книгою» этой, содержащей 74 стихотворения, начинается второй том СА.
90. «Спор» — поэма в девяти сонетах (из книги «Любовь и Смерть»); впервые —«Весы», 1909, II. Поэма вошла во второй том СА.